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J. Dilla, D'Angelo, Erykah Badu, Questlove et la naissance de la néo-soul


C’est la fin des années 1990. James Dewitt Yancey – connu sous le nom de Jay Dee, et plus tard sous le nom de J Dilla – était déjà un beatmaker hip-hop bien connu, travaillant sur des disques de A Tribe Called Quest, Busta Rhymes, De La Soul et The Pharcyde dans le cadre d’une production collectif appelé la Ummah, lancé par son mentor Q-Tip. Mais la musique de Yancey traversait une transformation bizarre. Les rythmes qu’il générait sur sa boîte à rythmes MPC avaient commencé à “boiter”, fusionnant des grooves droits et balancés dans un nouveau langage sonore révolutionnaire. En quelques années, les rythmes cassés numériques de Dilla imprègneraient le hip-hop, le R&B et la pop; et plus important encore, être adopté par une génération de musiciens traditionnels.

Dilla, décédée en 2006, est devenue une figure emblématique de l’histoire du rap. Dans l’extrait suivant de l’excellent nouveau livre de Dan Charnas, Dilla Time : The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm (MacMillan, sorti le 1er février), l’auteur raconte comment Jay Dee ” Dilla Time » a fait le saut des machines aux humains, et comment lui et des collaborateurs comme D’Angelo, Questlove, Common et Erykah Badu se sont réunis à New York pour fonder une communauté musicale révolutionnaire appelée les Soulquarians.

Les partenaires

D’Angelo’s star rose avec son premier album en 1995. Après trois tours autour du soleil, sa suite tant attendue n’avait pas encore percé l’horizon. Il s’attarda dans un lieu hors du temps, à la recherche de quelque chose qui avait été perdu : le son de la musique soul avant que les machines ne prennent le relais.

Le partenaire de D’Angelo, Q-Tip, s’était lancé dans cette quête avec Tribe en 1990, lorsqu’ils ont créé “Bonita Applebum”, échantillonnant des morceaux d’un clavier Fender Rhodes tirés de la chanson RAMP “Daylight”. Les tons chauds et tubulaires du piano électrique Rhodes incarnent le son soul des années 70. Puis, dans les années 1980, ils ont été remplacés par les sonorités plus froides des synthétiseurs ; et les grooves subtils des batteurs humains ont cédé la place à la grille rigide des machines. Tout comme les producteurs de hip-hop ont utilisé les pauses de batterie des années 1970 pour se libérer de cette grille et donner un groove humain à leurs compositions, la grande innovation de A Tribe Called Quest a été de faire revivre la complexité harmonique et le son de cette décennie en utilisant des échantillonneurs et des séquenceurs plutôt que les instruments traditionnels. D’Angelo a retracé sa propre épiphanie en tant que programmeur du deuxième album de Tribe, Théorie bas de gamme : entre de bonnes mains, réalisa-t-il, les machines pouvaient aussi évoquer l’âme.

D’Angelo pourrait utiliser à la fois des compétences traditionnelles et numériques dans ses résurrections. Il réfléchit profondément au placement des notes – un peu en avant, un peu en arrière, à quoi ressemblaient ces changements – et à la façon dont les humains et les machines travaillaient ensemble. Même ainsi, il n’était pas satisfait du son de son premier album. Cassonade se sentait mince par rapport à, disons, Stevie Wonder Musique de mon esprit. Les nouveaux disques avaient tendance à ne pas sonner comme les anciens disques, car les nouveaux disques étaient faits sur un équipement plus récent, apparemment meilleur, qui ne fonctionnait pas vraiment. sonner mieux. D’Angelo avait enregistré son premier album dans les modernes Battery Studios où la Oummah produisait sa musique. Pour sa suite, D’Angelo voulait un disque qui sonne moins poli – pour entendre les erreurs humaines, pour entendre la pièce elle-même. Il a donc décampé fin 1996 dans un studio négligé où le temps s’était arrêté : Electric Lady, construit par Jimi Hendrix, niché dans un petit immeuble de la Huitième Rue à Greenwich Village, dans un quartier connu pour ses magasins de chaussures, pas pour le show business. Mais c’est à Electric Lady que bon nombre des disques qui ont inspiré la génération hip-hop ont été enregistrés.

Les deux plus grandes salles du complexe de trois studios étaient souterraines. Dans les salles de contrôle, l’équipement était alimenté par des tubes et des transistors plutôt que par des micropuces. En entrant dans la salle de contrôle du Studio A pour la première fois, D’Angelo a touché l’ancien tableau Focusrite et a senti les esprits. À travers la vitre, dans la spacieuse salle de concert lambrissée de bois de forme ovale du Studio A, se trouvait un clavier Fender Rhodes poussiéreux. Pas n’importe quel Fender Rhodes. le Fender Rhodes, le Saint des Saints, celui qui a créé le son de la musique soul moderne ; le même que Stevie Wonder a joué sur ses plus grands albums, le même que RAMP a utilisé sur “Daylight” et, par extension, sur “Bonita Applebum”, la chanson qui a lancé l’esthétique de Tribe, the Ummah et D’Angelo lui-même. Electric Lady était la mère, la matrone, la matrice du son même qu’ils recherchaient. Plus profondément encore, sous le plancher, coulait le ruisseau Minetta, le cours d’eau enfoui de l’ancien Manhattan. Pour une vieille âme comme D’Angelo, c’était comme rentrer à la maison dans un endroit où il n’était jamais allé, un lieu sacré pour communier avec ses ancêtres.

Chaque soir à Electric Lady se tenait une séance au cours de laquelle D’Angelo était assisté de deux chamans soniques. Derrière les planches se trouvait Russ Elevado, un ingénieur qui partageait les recherches esthétiques de D’Angelo. Le batteur de Roots Ahmir “Questlove” Thompson accompagnait D’Angelo dans la salle de concert. Ils ont commencé chaque soir vers 18h00. Pour se recharger, ils écoutaient pendant des heures des disques, anciens et nouveaux, ou regardaient les « friandises » de Questlove – des bandes vidéo de sa collection de centaines : de vieux épisodes de Train des âmes, bootlegs de concerts de Marvin Gaye, Stevie Wonder, Hendrix, Al Green, Michael Jackson et Prince. Puis, alors que l’horloge avançait vers 22h00, D’Angelo et Questlove ont emménagé dans la salle en direct du Studio A. Souvent, ils passaient des heures à recréer les performances qu’ils avaient regardées ou les albums qu’ils avaient écoutés. Quand ils trouvaient un groove particulier, ils suivaient où cela les menait. Elevado et son assistant Steve Mandel ont enregistré leurs jam sessions bobine après bobine de bande multipiste de deux pouces. Parfois, ils trouvaient un élément ou une idée qui devenait ensuite le germe d’une chanson, et ils l’étoffaient. Ils travaillaient toute la nuit et quittaient le studio à l’aube. C’était une liberté qui était aussi une étude approfondie, une pratique approfondie, financée par les poches profondes d’EMI : deux ans, un million de dollars, et ça continue.

Questlove et D’Angelo étaient des rebelles contre la rigidité, leur lien commençant le jour du poisson d’avril en 1996 à la House of Blues de Los Angeles : Questlove sur scène avec les Roots et D’Angelo au balcon. Ils ne s’étaient jamais rencontrés, mais Questlove était fan. Pendant que le batteur disciplinait son jeu dans une pulsation métronomique et mécanique, D’Angelo relâchait ses rythmes; des chansons comme “Dreamin ‘Eyes of Mine” évoquaient le même sentiment que Questlove ressentait lorsqu’il écoutait les rythmes de Jay Dee. Alors le batteur a envoyé au chanteur un signal de fumée, se lançant dans le riff de batterie d’une chanson obscure appelée “Four” – écrite et enregistrée par Prince sous son alias de jazz, Madhouse – allongeant le temps, frappant les peaux avec une négligence contenue. D’Angelo a pris le rythme, hochant la tête sauvagement. Leur introduction après le spectacle a conduit à la première collaboration de D’Angelo avec les Roots et à une amitié.

Cette soirée à la House of Blues a donné naissance à une autre relation musicale. À côté de D’Angelo était assise une jeune artiste de Dallas : Erica Wright, qui vient de signer avec le nouveau label du manager de D’Angelo, Kedar Massenburg. Vif d’esprit, avec un regard profond et une volonté de fer, Wright était le genre de personne qui pouvait réussir dans tout ce qu’elle avait l’intention de faire ; elle avait déjà été danseuse, rappeuse et comédienne. Ce qu’elle a finalement choisi, c’est une carrière de chanteuse sous le nom d’Erykah Badu. Comme D’Angelo, elle a évoqué les sons du passé – le phrasé de Billie Holiday avec la puissance de feu de Chaka Khan; et elle a fait correspondre ces esthétiques classiques avec des sensibilités hip-hop. Kedar a initialement jumelé Badu avec Bob Power, qui a coproduit ce qui est devenu son premier single à succès, “On & On”, mais la chanteuse a spécifiquement demandé une collaboration avec les Roots. Badu s’est envolée pour Philadelphie en 1996, où elle et le groupe ont dérivé pendant quelques jours avant que le manager de Roots, Richard Nichols, n’appelle un musicien local qui pourrait les aider à tout comprendre.

James Poyser est arrivé peu de temps après. Claviériste autodidacte qui avait été encadré par les deux hommes les plus responsables de la création du son classique “Philly soul” des années 1970, Kenny Gamble et Leon Huff, Poyser s’est assis, a “composé” quelques accords sur un Fender Rhodes, et transforma instantanément l’ambiance de la pièce. En moins d’une heure, ils avaient écrit une ballade, « Otherside of the Game ». La chimie de Poyser et Erykah, soutenue par la physique rythmique de Questlove, a étoffé le premier album d’Erykah Badu en 1997, Baduizme, qui à son tour a établi un objectif sonore pour D’Angelo alors qu’il enregistrait son deuxième album chez Electric Lady.

Néo-soul était le terme que Kedar Massenburg a inventé pour le genre de musique que ses deux artistes ont fait. Alors qu’une grande partie du R&B populaire des années 1990 s’était transformée en chant sur des rythmes hip-hop, D’Angelo et Badu faisaient partie d’un petit groupe d’artistes qui s’efforçaient de recréer les éléments derrière ces rythmes – comme cet Electric Lady Rhodes – en utilisant une combinaison de programmation et de musicalité traditionnelle. La néo-soul était une renaissance de l’âge d’or analogique de la soul par ses enfants numériques. D’Angelo et Erykah détestaient tous les deux le terme, mais la néo-soul était un différenciateur pratique pour les fans et les critiques. Leur musique n’était pas simplement même comme Stevie Wonder. Les créateurs de la néo-soul ne se contentaient pas d’imiter de vieux trucs, ils comptaient aussi sur de nouvelles idées. L’accent, si vous avez écouté attentivement, était sur le “néo”.

Au premier rang de ces nouveaux éléments figuraient les rythmes de James “Jay Dee” Yancey. D’Angelo était l’un des premiers fans et il avait fait appel à James pour faire un remix de son single “Dreaming Eyes of Mine”, un single qu’EMI n’a jamais sorti. Mais quand Q-Tip l’a joué Fantastique, D’Angelo a perdu la tête : la “poche” de Jay Dee rappelait tellement la sienne, et il avait tout fait sur une machine. Il aimait la façon dont la deuxième face de la cassette était pratiquement un remix de la première face. Tout ce qui a fait Fantastique écoute quotidienne essentielle pour D’Angelo pendant qu’il enregistrait. Puis il a commencé à écouter les morceaux qui finiraient sur Fantastique, Vol 2.

De la même manière qu’ils ont étudié le travail et les techniques de Prince, D’Angelo et Questlove ont analysé la musique du producteur électronique de Detroit, posant la même question qu’ils ont posée à tous les artistes qu’ils vénéraient : Qu’est-ce qu’il fout ? Dans leurs jam sessions Electric Lady, ils ont recréé ses rythmes de machine étrangement disjoints à la batterie et au clavier, et les ont enregistrés sur bande.

Jouer ces rythmes sur des instruments traditionnels nécessitait une nouvelle forme de musicalité. Recréer la tension intérieure d’un rythme de Jay Dee était difficile à faire seul, et plus délicat à faire de concert avec d’autres. La première fois que le bassiste Pino Palladino a rejoint les sessions de D’Angelo, D a demandé à Pino de prendre du retard sur le rythme, comme il le faisait sur les touches. Le problème était que l’instinct de Questlove à la batterie était de reculer avec eux. Vous ne pouvez pas jouer derrière un rythme qui ne restera pas devant vous, alors D’Angelo a dit à Questlove d’enlever ses écouteurs – afin qu’il ne puisse pas l’entendre ni Pino – et de jouer aussi droit que possible, en préservant le tension. Finalement, Questlove a pu remettre ses écouteurs et rester collé à la grille imaginaire, même lorsque D et Pino ont encore exagéré leur attirance contre celle-ci.

Questlove a développé des astuces pour apporter plus de conflits dans son propre jeu. Pour recréer le «flamming» exagéré de la production de Jay Dee dans Fantastique, il a emprunté une technique utilisée par Prince dans sa chanson “Under the Cherry Moon” et par le batteur Quinton Joseph, notamment sur la chanson “Mother’s Son” de Curtis Mayfield en 1974. Au lieu de simplement frapper la caisse claire, Questlove a incliné sa baguette de manière à ce qu’elle frappe le bord de la peau, puis le bord métallique en succession rapide. D’Angelo aimait le style et Questlove l’utilisait régulièrement. Il même sonné comme son homonyme, la seconde frappe se cachant juste derrière les jupes de la première : mère-fils, mère-fils, mère-fils.

Pour obtenir le piège précipité des battements de l’encore inédit Fantastique, Vol. 2, Questlove s’est entraîné à laisser tomber sa baguette sur la caisse claire juste un peu trop tôt après la grosse caisse. De cette façon, Questlove pouvait déplacer la caisse claire tandis que le coup de pied et les chapeaux maintenaient le rythme général stable.

Jay Dee pourrait changer la position d’un tambour dans le temps en le programmant, et il y resterait. Mais Questlove a dû contrecarrer toute une vie de réflexes physiques, recycler son corps pour faire les choses et ressentir le temps différemment. Une grande partie du travail était mentale : jouer un rythme en 12/8 mais y penser en 4/4 ; la pensé lui-même pourrait faire la différence. Il était désormais reconnaissant envers son professeur de tambour Jules Benner qui, quand Ahmir avait dix ans, lui avait dit : « Je vais t’apprendre à diviser ton esprit », puis lui avait fait pratiquer un exercice infernal : jouer à quatre avec ses pieds et par trois avec ses mains pendant des minutes interminables pendant que Benner lisait le journal et fumait sa pipe. Ahmir se souvint avoir pensé que c’était une perte de temps : Je ne vais jamais l’utiliser dans la vraie vie. Si seulement Benner pouvait le voir maintenant.

Village des bidonvilles en 2000

Grégory Bojorquez/

Le calibre des musiciens que D’Angelo a invités à son projet était atypique pour le R&B des années 1990 : Charlie Hunter, un virtuose des instruments bizarres à sept et huit cordes, qui lui a permis de jouer simultanément des parties de basse et de guitare ; Roy Hargrove, un trompettiste qui était allé au lycée à Dallas avec Erykah Badu et qui a ensuite fait vibrer le monde du jazz. Ces joueurs sont venus avec des compétences et une expérience formidables. Ils ont compris le lexique du swing de Louis Armstrong à Elvin Jones. Mais chacun est entré dans un nouveau territoire à la demande de D’Angelo – inspiré par Jay Dee et son propre groupe de rap Slum Village – se mettant dans des degrés de conflit rythmique les uns avec les autres.

Alors qu’il assistait session après session interminable, l’ingénieur Steve Mandel n’entendait pas seulement cette sensation temporelle alternative, il commençait à voir dans les hochements de tête variés des musiciens. Questlove et Pino avaient leur propre façon de bouger la tête pendant qu’ils jouaient. Le hochement de tête de D’Angelo était si loin derrière le rythme qu’il semblait complètement déconnecté de celui-ci, un mouvement que Mandel comparait tristement à son propre raide de garçon juif de banlieue. Je vole ce hochement de tête, pensa Mandel.

La masse critique chez Electric Lady a poursuivi son attraction gravitationnelle. Avec Questlove sont venus les Roots et James Poyser, avec Poyser est venu Badu. Bilal Oliver, un chanteur de Philadelphie qui avait assisté à des jam sessions dans le salon de Questlove avec d’autres chanteurs émergents de Philadelphie comme Jill Scott, vivait maintenant dans un dortoir en face d’Electric Lady pendant qu’il étudiait le jazz à la New School; il est venu, tout comme des artistes hip-hop new-yorkais à l’esprit artistique comme Mos Def, Talib Kweli et Q-Tip, qui ont toujours maintenu un lien créatif avec D’Angelo alors même que le chanteur s’éloignait de la Oummah. Et puis il y avait le MC de Chicago devenu membre d’honneur du collectif.

Lonnie Rashid Lynn était l’un des rares rappeurs à sortir du Midwest au début des années 1990, une époque où les groupes les plus importants du hip-hop émergeaient des côtes est ou ouest. Sous le nom de Common Sense, sa bande démo a été découverte par le magazine hip-hop leader, La source, et la couverture lui a valu un contrat d’enregistrement avec le label indépendant basé à New York Relativity. Son succès est relatif : bien que Common Sense soit adopté par les groupes Native Tongues, leur niveau de ventes de disques et de recettes de tournée lui échappe. Bien qu’il soit connu pour ses paroles habiles et franches, son plus grand moment a été une guerre de mots avec le rappeur Ice Cube qui s’est terminée par un armistice négocié par le ministre de la Nation de l’Islam, Louis Farrakhan. Il a même dû changer de nom lorsqu’un groupe appelé Common Sense l’a poursuivi pour violation de marque; il devint par la suite simplement Commun. En 1997, il a sorti un album qui, selon lui, serait sa percée. Un jour tout aura un sens avait tous les ingrédients du succès : des chansons avec Q-Tip et De La Soul, Questlove and the Roots, James Poyser et Erykah Badu, et un duo avec Lauryn Hill. Mais même avec la reconnaissance du nom, des amis célèbres et de grands singles, l’album de Common n’a jamais percé le top dix ni mérité un prix de disque d’or.

Questlove et le manager des Roots, Rich Nichols, ont vu quelque chose de spécial dans Common, quelqu’un qui pourrait jouer un rôle plus important dans leur grand projet: un contre-mouvement commercialement viable et émouvant au R&B et au hip-hop traditionnels, qui étaient devenus de plus en plus axés sur le succès et agressivement consuméristes, avec des vidéos pleines de voitures flashy et de costumes brillants. De la même manière que des producteurs-magnats comme Sean “Puffy” Combs avaient construit des écuries d’artistes et de producteurs qui magnifiaient le travail de chacun – une machine dans laquelle des artistes établis en introduisaient de nouveaux – Questlove et Nichols voulaient construire un collectif similaire autour des Roots, des actes qui ont enregistré et tourné ensemble. Ils ont approché Wendy Goldstein, la dirigeante d’A&R qui les avait signés chez Geffen Records, et qui avait récemment été transférée avec les Roots au label sœur MCA, où le directeur général, Jay Boberg, a apporté son soutien à Goldstein pour construire une liste de hip-hop. La signature de Common to MCA a été considérée par tous comme une étape essentielle vers la création d’une machine à musique de centre gauche.

Common a fait deux demandes alors qu’il commençait son nouveau projet. Tout d’abord, il a demandé à Questlove de produire l’album, s’enracinant dans la colonie créative d’Electric Lady. Ensuite, il a déclaré qu’il voulait enfin travailler avec Jay Dee.

Common avait rencontré James Yancey pour la première fois en 1995 au duplex de Q-Tip, où il l’avait remarqué assis pieds nus et les jambes croisées sur le sol, loin des bavardages, parcourant des dossiers. Common était déjà une figure bien connue du hip-hop et James n’était personne. Mais le rappeur de Chicago a entamé une conversation et a trouvé un compagnon de voyage, un autre chat du Midwest à la recherche de sa fortune dans l’Est. Lors d’une tournée avec De La Soul l’année suivante, ils lui ont donné une beat tape de Jay Dee, et Common a téléphoné au producteur de Detroit pour lui demander s’il pourrait en avoir quelques-unes. Peu de temps après, James est monté à bord d’un avion pour Chicago à ses propres frais pour déposer trois pistes sur bande au studio où Common travaillait. Common n’a pas fini par les utiliser, mais il a été tellement touché par le geste qu’il a décidé de rester en contact avec James au fil des ans. Le dernier voyage du rappeur à Detroit avait eu lieu entre Noël et le Nouvel An en 1997, en compagnie de Questlove et de Black Thought. Les Roots ont choisi leur premier morceau produit par Jay Dee, “Dynamite ! “, Pour leur prochain album. Common est reparti les mains vides: il était toujours dans les limbes entre les contrats de disques.

Maintenant, un an plus tard, armé d’un nouveau budget d’enregistrement, voici une chance pour l’équipe d’Electric Lady de véritablement s’associer au producteur qui était devenu un spectre persistant dans leur vie musicale, l’homme que Questlove appelait “The God”. l’improbable divinité numérique au centre de leur sanctuaire analogique.

Commun a dépensé beaucoup du printemps et de l’été 1999 attendant James. Il sauterait dans la navette de LaGuardia à l’aéroport de Detroit City, prendrait un taxi du centre-ville jusqu’à l’hôtel Atheneum et resterait assis. Si James disait qu’il viendrait à midi, Common ne le verrait souvent pas, lui ou son bras droit Frank Bush, avant 15h00, ou plus tard. Certains jours, personne ne se présentait du tout.

Au sous-sol de Conant Gardens, Common était assis sur le canapé – parlant à Frank, lisant des magazines de rap comme La source ou XXL- tandis que James se tenait derrière son MPC3000 avec ses écouteurs, brûlant de l’encens qu’il avait acheté au comptoir du magasin de disques Melodies & Memories. Ce que Common recherchait, c’était le signe de tête de James. Quand il vit James hocher la tête, il sut que quelque chose de bien arrivait.

Un jour, James a jeté un vieil album intitulé Deux arcs-en-ciel par jour sur le plateau tournant. Le projet a été conçu par Alan Gowen, un prodige du clavier de la scène rock progressive britannique de Canterbury qui a reçu un diagnostic de leucémie juste après la sortie de l’album et a passé la dernière année de sa vie à composer sa propre épitaphe, mourant à l’âge de trente ans. -Trois. Il y avait quelque chose dans ce disque. Stimulé par les synthétiseurs bancaux et les accords de Fender Rhodes dans la chanson “Morning Order”, James a fragmenté les sons et les a réarrangés rythmiquement, contre des batteries décalées et des basses hors réseau. Il plissa les yeux et commença à bouger la tête. Puis vint l’exultation caractéristique de James : Woooooooooooooo !

Quand James a finalement auditionné le rythme pour lui, Common n’était plus au sous-sol. Il était à l’intérieur de son avenir, il était l’artiste qu’il espérait devenir. Common a commencé à écrire, James a chanté le crochet, et ils ont nommé la chanson douce et vibrante d’après la fumée d’encens qui dérivait entre eux, “Nag Champa”.

Dans ses sessions, James a donné le rythme, et quand James a eu envie de faire une pause, Common a suivi. James l’a emmené chez Dave & Buster pour jouer à des jeux d’arcade ou dans son restaurant de barbecue mongol préféré. Parfois, Baatin ou Waajeed dirigeaient Common près de leurs endroits végétariens préférés. Les amis de James à Slum Village sont devenus les amis de Common. Ils ont eu l’occasion de dire à Common qu’il avait longtemps été, pour eux, une source d’inspiration et un peu de jalousie aussi : ils voulaient être les premiers gars à sortir du Midwest avec un peu de saveur East Coast, et Common avait les a battus. Conant Gardens n’était pas si différent d’Avalon Park, l’enclave noire de la classe moyenne inférieure du côté sud de Chicago où Common et ses amis ont grandi – les fils d’éducateurs et de fonctionnaires avec des combinaisons différentes d’intelligence de la rue et de sophistication intellectuelle et artistique ; qui aimait les jantes et les chaînes en or et qui aimait Thelonious Monk et Andy Warhol. Common était l’un d’entre eux : ses obsessions musicales lors de ses sessions à Detroit étaient Slum Village et Fela Kuti, futurs sons d’Amérique et d’Afrique, respectivement. Des liens communs ressentis, pas des contradictions, dans cet équipage. Baatin pratiquait la méditation et le rituel de James était le titty bar, mais cela ne signifiait pas que James était moins possédé d’esprit. Les habitudes grossières de James n’ont pas diminué l’admiration croissante de Common pour ses capacités: en tant que beatmaker, MC, voire chanteur.

James Poyser s’est envolé pendant un certain temps de Philadelphie à la demande de Common et Questlove. Poyser s’est converti à la musique de Jay Dee lorsqu’il a entendu le remix “Parfois” pour la première fois, le rembobinant dans son baladeur lors d’un long trajet en bus entre Londres et Glasgow tout en rendant visite à sa famille au Royaume-Uni. Quel est le problème avec le timing de ces notes de basse ? il pensait. Et pourquoi est-ce que je l’aime ? Les harmonies que Jay Dee a construites à partir de ses échantillons ont été la plus grande révélation de Poyser. Jusqu’à ce voyage, Poyser n’avait jamais rencontré l’homme que Questlove appelait “Le Dieu” – jamais en face de James, bien sûr – et était si intimidé qu’il s’attendait à ce qu’un géant réponde lorsqu’il frappa à la porte de McDougall. Le producteur grandeur nature a accueilli Poyser, lui montrant de petites choses qui lui ont époustouflé; par exemple, comment il a composé la chanson “Fantastic” non pas comme des accords mais comme une fugue de mélodies individuelles. Pas étonnant que je ne puisse pas le jouer sur le clavier, pensa Poyser.

Common voulait faire une chanson avec tout Slum Village et a demandé aux trois MC d’échanger des rimes avec lui sur la chanson que James a composée avec Poyser, “Funky for You”. Mais accéder aux capacités de James n’était pas comme appuyer sur un bouton et obtenir un résultat prévisible. T3 et Baatin ont composé leurs couplets, mais James s’est assis sur ses mains toute la nuit lors de leur session. Au moment où James le déposa à l’Atheneum à deux heures du matin, Common était découragé. Mais il n’a rien dit. Il y avait certaines personnes que vous pouviez convaincre de faire des choses. James n’était pas une de ces personnes.

Le lendemain, quand James est venu le chercher, il a joué à Common un rythme complètement nouveau, qu’il avait en quelque sorte composé dans les douze heures depuis qu’ils s’étaient vus pour la dernière fois. Comme “Nag Champa”, c’était un morceau de musique éthéré, des échantillons ralentis, tourbillonnant, tourbillonnant, des secousses de batterie, tous les éléments mis les uns contre les autres, deux et trois à la fois, tout déséquilibré. Et James, sachant ce que Common attendait de lui, avait déjà rappé le crochet  : “C’est Thelonius, super microphoniste / Vous nous connaissez, cette merde de rap, nous sommes sur le point de la posséder.” La chanson qu’ils ont suivie les jours suivants mettait en vedette les quatre MC dansant avec un rythme étrange, même lorsqu’ils étaient à contre-courant lyriques  : Baatin parlant à Dieu, James déclarant “Salope, je suis sur une merde adulte”, Thelonius et criminel, profond et profane. James a clôturé la chanson avec son couplet, chaque nouvelle ligne inversant le schéma de rimes de la dernière, les mots se repliant comme une bande lyrique de Möbius…

Les MC ne font pas de rimes et de balles, ils vous mentent à tous

Ils meurent d’envie de balle et de rime, nous le faisons tout le temps

C’est pourquoi Common attendait James, car c’est ainsi que sa patience était inévitablement récompensée. C’est pourquoi Common n’a pas bougé lorsque James ne s’est pas présenté aux sessions de studio, épuisant son budget d’enregistrement MCA, car vous ne pouviez pas mettre un prix sur ce que Jay Dee vous avait donné. C’est pourquoi il n’a pas essayé de convaincre James de faire des choses qu’il ne voulait pas faire, parce que quand James vraiment voulait le faire, il vous apporterait quelque chose comme “Thelonius” : un parfait chanson, faite avec vous et seulement vous à l’esprit. C’est pourquoi Common était cool de rester au sous-sol et d’écrire pendant que James traînait au club de strip-tease. Common pensait que s’il voulait vraiment travailler avec James, il devait lui donner de la place pour vivre sa vie. Allez, s’il vous plait ! Je serai là quand tu reviendras. C’est pourquoi il a suivi quand James a mené.

Un soir, James eut envie d’aller voir un film au lieu de travailler. Ils sont allés voir un nouveau film d’action mettant en vedette Keanu Reeves et Laurence Fishburne, une dystopie de science-fiction sur un avenir dans lequel les machines déclarent la guerre aux humains. Le concept n’était pas étranger à un public de Detroiters. Dans le film, un pirate informatique doué se fait dire par d’étranges nouveaux amis que lui et toute l’humanité sont emprisonnés dans une grille qu’ils ne peuvent pas voir appelée “Matrix”, et que son destin est d’en libérer tout le monde. Il ne les croit pas. Leur respect pour lui le met mal à l’aise. Ils l’appellent “The One”. Il répond : “Je ne suis qu’un autre gars.” Le pirate acquiert une certaine compétence en sautant dans et hors de cette grille, du monde des humains au monde des machines. À la fin, il devient un maître : il peut plier la grille à sa volonté, tout et tout le monde en elle. Le monde de la machine devient juste une cascade de uns et de zéros lisibles pour notre héros, Neo.

Lorsqu’ils sortirent du théâtre, Common put voir que son ami passait un moment. James n’arrivait pas à trouver les mots pour décrire ce qu’il ressentait.

Questlove, D’Angelo et Poyser ont pris le vertige lors des visites de James Yancey aux Electric Lady Studios, et les musiciens autour d’eux ont commencé à comprendre pourquoi. Pino Palladino avait reçu ses premières leçons sur Jay Dee lorsqu’il a rejoint Questlove et D’Angelo pour reconstruire des chansons de Slum Village lors de leurs jam sessions. Mais en personne, Palladino s’est rendu compte que Jay Dee – au clavier ou au MPC – était aussi un bassiste. Il s’est émerveillé du sens unique de l’espace dans son jeu et sa programmation, avec un phrasé qui s’apparentait presque à celui du reggae. Le gars entend tout le groupe, tout. Et place ensuite ses notes précisément là où elles doivent être par rapport à tout le reste.

D’Angelo s’était particulièrement rapproché de James au cours de l’année écoulée. Écrire de la musique, même pour un professionnel qui réussit, peut être difficile et démoralisant ; le faire dans les délais encore plus. James appelait souvent Pete Rock quand il avait un « beat block » et avait besoin d’inspiration. D’Angelo appellerait James. Une fois, distrait par une politique interpersonnelle dans le studio, D a composé le numéro de Detroit.

“Mec, qu’est-ce que tu en penses ?” demanda D’Angelo.

“Ehh.” James haussa les épaules. “Mais, maaaaan, tu devrais vérifier cette merde je travaille dessus, wooooooooo ! ”

D’Angelo et James ont tous deux craqué. James a deviné ce dont son ami avait besoin  : Plus tard pour cette connerie. C’est ce qui est important. D a raccroché, a rechargé et a écrit une chanson intitulée “Really Love”. Des moments comme ceux-ci ont confirmé à D’Angelo qu’ils étaient des âmes sœurs et que James, sur le MPC seul, était son véritable pair musical. D a eu l’occasion de lui montrer ce que cela signifiait.

James était venu à Electric Lady avec Slum Village pendant leurs jours A&M, travaillant sur un morceau pour Fantastique, Vol. 2. Les visiteurs voulaient souvent entendre un aperçu de l’album de D’Angelo, et le morceau “showpiece” était un mélange approximatif d’une chanson intitulée “The Root”. James a été stupéfait par ce qu’il a entendu : la batterie de Questlove, échantillonnée et programmée par D’Angelo sur un MPC, la caisse claire précipitée, la guitare et la basse traînant contre le rythme, chaque élément détaché du suivant, mais allant de l’avant.

James était silencieux à la fin de la chanson. D étudia son expression, se demandant à quoi il pensait.

“Pourriez-vous rejouer ça?” demanda James. D’Angelo a récupéré la chanson. James se rassit, en silence, entendant pour la première fois ses idées qui lui étaient renvoyées par un groupe de musiciens dont les compétences sur leurs instruments étaient à la mesure des siennes sur la machine. D pouvait dire que James voulait l’entendre une troisième fois mais se retint de demander. “The Root” est resté en boucle dans son esprit pendant le vol de retour de James à Detroit, et il est resté debout toute la nuit au sous-sol pour recréer la chanson de mémoire sur son MPC. Il est retourné à New York et a joué un D’Angelo stupéfait les résultats, D entend maintenant son point de vue sur les idées de Jay Dee qui lui sont renvoyées par Jay Dee lui-même. Lorsque Questlove a entendu le morceau au téléphone, le remake était si fidèle que le batteur pensait que James avait en quelque sorte pris possession d’une cassette doublée de la chanson de D’Angelo.

C’est ainsi que James, faisant la navette avec Electric Lady, est progressivement entraîné dans tous les projets en cours au studio. L’album de D’Angelo n’avait toujours pas produit de single clair. Peut-être que ce serait le prochain duo avec Lauryn Hill ? D’Angelo était apparue lors de ses débuts en solo primés aux Grammy Awards l’année précédente, et Questlove pensait que Jay Dee serait le choix parfait pour produire la suite lorsqu’elle lui rendrait la pareille. Pendant ce temps, D’Angelo avait d’autres idées : lui, Tip et James avaient commencé un morceau ensemble ; et, pour une chanson différente, D a saisi un rythme bégayant et polyrythmique de Jay Dee pour écrire.

Alors que les musiciens rebondissaient entre les trois studios d’Electric Lady, A, B et C, les frontières entre les projets – Common, D’Angelo, Erykah Badu, chacun payé sur différents budgets d’enregistrement par différents labels – étaient souvent floues. Ils jammaient toute la journée et se partageaient les pistes la nuit. D’Angelo, Poyser, Questlove et Pino Palladino ont composé un morceau pour Common à rapper. C’était si bon que D’Angelo a pris Questlove à part et a chuchoté : “Sur Yahweh, mec, tu sais et je sais que le funk m’appartient.”

Alors ils ont échangé. Le morceau Common est devenu une chanson de D’Angelo intitulée “Chicken Grease”, et D’Angelo a abandonné une chanson qui est devenue “Geto Heaven, Part Two” de Common, pour laquelle D’Angelo avait déjà chanté le crochet. Common avait maintenant un camée D’Angelo sur son album et D’Angelo a retrouvé son groove. Both tracks featured the same players, and the executives at MCA may have never realized that they paid for a track that ended up on an EMI album, and vice versa.

The sessions at Electric Lady also blurred lines that James had drawn in his own mind. James saw himself as a programmer, but here he found partners who saw serious programming and serious musicianship as one and the same, and thus treated him as a serious musician. As James played, Questlove added a thumping kick drum to support him. Poyser conjured a moody chord from an organ, and D’Angelo threw an arpeggiated keyboard line on top. Of all the tracks that came out of the sessions at Electric Lady, this was the only one that D’Angelo, Questlove, Poyser, and Jay Dee worked on together. Yet these four began to see themselves as a unit.

One day, James overheard Questlove mention that his and Poyser’s birthdays were both in late January.

I was born February 7,” James told them.

“Wait a minute,” D’Angelo said, feeling the hairs rising on his skin. “I was born February 11.”

creative revolutionaries or unreliable, detached enigmas, depending on one’s perspective.* They began referring to themselves, jokingly, as “Soulquarians.”