La série d’interviews de Rolling Stone, Unknown Legends, présente des conversations de longue durée entre l’écrivain senior Andy Greene et des musiciens vétérans qui ont tourné et enregistré aux côtés d’icônes pendant des années, voire des décennies. Tous sont réputés dans le domaine, mais certains sont moins connus du grand public. Ici, ces artistes racontent leur histoire complète, donnant un aperçu de la vie sur la liste A de la musique. Cette édition présente le batteur Chad Cromwell.



Il y a quelques mois, Chad Cromwell a reçu un coup de fil de Neil Young totalement à l’improviste. « Il a dit: » Mec, tu es dans ma tête « , dit le batteur. « Je vis beaucoup de films et de cassettes et je ne vous avais pas parlé depuis un moment et je voulais juste tendre la main et dire que je vous aime et que vous me manquez. » C’était magnifique. Nous sommes des vétérans ensemble et cet appel comptait beaucoup pour moi.  »

Interview du batteur Chad Cromwell : Neil Young, Joe Walsh, Mark Knopfler

On ne sait pas quelles images exactes Young faisait référence, mais son coffre-fort regorge d’enregistrements vidéo et audio où Cromwell est derrière la batterie. Ils se sont associés pour la première fois en 1988 pour l’album et la tournée This Note’s for You, et Cromwell était le batteur du LP Freedom de 1989, qui comprend « Rockin’ in the Free World « . Il est revenu en 2005 pour Prairie Wind et est resté dans les parages pour la tournée 2006 de CSNY Living With War, Chrome Dreams II, Fork in the Road et la tournée mondiale 2008–09 Electric Band. Seuls Ralph Molina de Crazy Horse et Dewey Martin de Buffalo Springfield ont joué plus de concerts avec Young en tant que batteur.



Young est peut-être le collaborateur le plus éminent de Cromwell, mais il a également beaucoup travaillé avec Mark Knopfler, Joe Walsh, Kenny Chesney et Peter Frampton, et il est un batteur de session de haut niveau à Nashville, jouant avec le trio country Lady A, Trace Adkins, Miranda Lambert, Blake Shelton, Bob Seger et trop d’autres pour les mentionner.

Cromwell a téléphoné à Rolling Stone pour parler de son incroyable carrière.

Avez-vous beaucoup travaillé pendant la quarantaine ?

Ouais. Heureusement, la session a été prudente et limitée, mais toujours fructueuse. Nous avons fait du très bon travail. J’ai une relation de travail très profonde avec Dave Stewart des Eurythmics. Juste avant le début des vacances, nous avons enregistré une comédie musicale qu’il a écrite, qui est une œuvre énorme, puis juste après, nous sommes entrés et avons enregistré le nouvel album de Joss Stone.

D’une manière ou d’une autre, les roues tournent un peu. Je suis vraiment très reconnaissant pour cela. Le seul risque que je prends est de monter dans des avions pour aller et venir à L.A. C’est un peu délicat. Je ne suis pas très désireux de faire ça, mais j’ai choisi cette voie dans la vie, étant batteur et producteur, et le pistolet voyagera, non ? [Laughs]

Revenons en arrière et parlons de votre vie. Où as tu grandi ?

J’ai grandi à Memphis, Tennessee.

Quelle est la première musique dont vous vous souvenez avoir entendu et qui vous a vraiment frappé ?

La première musique qui m’a frappé est Mitch Miller. Il avait une émission de télévision [Sing Along With Mitch] retour au début des années 60. À l’époque, il avait ce truc où tout était sur la musique chantée. Tu te tiendrais devant la télévision, comme si j’étais enfant, et tu suivrais la balle qui rebondissait sur les voyelles et les syllabes en bas de l’écran pendant que ce groupe et essentiellement une chorale chantaient ces chansons . Ce sont des trucs assez ringards, mais quand j’étais petit, je trouvais que c’était super cool.

Avant cela, quand j’étais bébé, j’ai grandi sous un piano à queue parce que ma mère était professeur de piano classique. Ce fut probablement ma première influence musicale, mais je ne le savais tout simplement pas.

Avez-vous vu des concerts dans vos premières années qui sont vraiment restés avec vous ?

Il y avait un endroit à Memphis appelé l’Overton Park Shell. Ils ont eu une série d’été de concerts en plein air avec différents spectacles. Le premier spectacle que j’aie jamais vu là-bas, j’ai dû grimper à un arbre hors de la propriété parce que je n’étais pas assez vieux pour y entrer, ou je n’avais pas l’argent. C’était un concert de Freddie King [on April 10th, 1971]. J’ai pu le voir et son groupe, ce qui m’a complètement époustouflé. Je n’avais jamais rien vu de tel. Cela m’a définitivement touché une corde sensible.

Mais peut-être plus intéressant et contemporain, le groupe d’ouverture pour lui était ZZ Top, je pense après leur premier album. Et c’était ZZ Top, ces trois gars. Ils étaient encore à peu près un trio de blues à part entière. Je me souviens de Billy [Gibbons] marchant sur scène en bas résille et hot pants. [Laughs] Vous n’avez pas vu grand-chose de cela. Je pense que David Bowie commençait à peine à ouvrir cette voie à peu près à la même époque. J’ai juste pensé: « C’est la merde la plus étrange que j’aie jamais vue de ma vie, mais ces gars sont des meurtriers. » Ils l’étaient vraiment. C’est juste un trio phénoménalement formidable, dès le début.

À quel point avez-vous commencé à jouer de la batterie ?

J’avais huit ans quand je me suis assis derrière ma première batterie. Ce n’était pas mon kit, mais c’était la première fois que je jouais. Je suis allé chez un de mes amis le jour de Noël pour voir ce que le Père Noël lui avait apporté à lui et à son frère. Ils ont obtenu un ensemble de tambours à étincelles rouges du catalogue Sears que leurs parents leur ont apporté. L’autre frère a eu une guitare électrique Silvertone avec l’amplificateur intégré dans le boîtier. C’était ma première exposition à l’équipement de la section rythmique.

Je m’en rappelle comme si c’était hier. Je me suis juste assis derrière le kit et j’ai commencé à jouer. Je ne savais pas ce que je faisais, mais je jouais. Des années plus tard, je suis devenu beaucoup plus sérieux à ce sujet. Au départ, c’était juste quelque chose d’amusant à faire avant la pratique du baseball.

Quels sont vos premiers héros de la batterie ?

Mes premiers héros du tambour auraient été Ringo et Buddy Rich. Mais de loin, le plus influent de ma vie était Al Jackson [of Booker T. and the M.G.’s]. C’est parce que j’ai grandi à Memphis et Stax est l’endroit où j’ai beaucoup appris de ma musique.

À Memphis à l’époque, vous pouviez aller voir Booker T. et les MG lors d’une fête à la piscine. J’ai vu des groupes comme ça, comme les Bar-Kays, dans les parcs de piscines publiques. Cette musique est entrée dans mon ADN. Je ne savais même pas si j’avais prêté une attention particulière à la qualité de ce dernier. C’était juste le tissu de ma jeunesse. Vous ne pouviez pas vous en éloigner.

À Memphis à cette époque, en grandissant dans les années 60, ces années ont été incroyablement influentes pour la musique de Memphis et pour le monde, franchement, à cause des choses qui en sont sorties.

Quel âge aviez-vous lorsque vous avez commencé à penser à devenir batteur professionnel ?

J’ai vraiment commencé à m’y intéresser quand j’avais 12 ou 13 ans. C’est à ce moment-là que j’ai commencé à ressentir la vocation du mouvement hippie de la fin des années 60, comme Woodstock. J’ai été influencé par tout cela. Je me souviens de l’un de mes Noëls ayant reçu la cassette Woodstock, tout le concert, et le simple fait de creuser ce que je trouvais était vraiment super à ce sujet. Je continuais également avec les trucs de Memphis.

Quand avez-vous eu votre grande pause au niveau professionnel ?

Eh bien, le premier emploi professionnel, ce que j’appelle un début de carrière, était en 1975. On m’a demandé de rejoindre un trio composé d’un jeune guitariste de Memphis nommé Robert Johnson et d’un bassiste du nom de David Cochran. Ils étaient tous les deux des Memphians originaux qui avaient déménagé à Londres quelques années avant ce concert que j’ai eu.

Je suis devenu le guitariste rythmique de Robert avant d’aller à Londres. J’ai ensuite commencé à travailler avec Chris Spedding des Sharks. Robert jouait de la guitare dans Ox de John Entwistle. Ils ont eu l’idée qu’ils voulaient former leur propre groupe. Robert avait un concept en tête. Il voulait que ce soit un trio power punk avec un Memphis plié dessus.

David était rentré chez lui pour voir sa famille. Je l’ai fini en train de jouer avec lui dans cette vieille boîte de nuit funky à Memphis appelée l’éléphant assoiffé. Cela a conduit à cette invitation. Littéralement, deux semaines après avoir terminé mes études secondaires, j’ai déménagé à Londres et suis entré dans ce groupe. Nous sommes allés au Mayfair Studio, avons enregistré un tas de musique et nous avons été l’une des premières signatures à [Elton John’s] Rocket Records. C’était nous et Grace Jones.

On dirait que ça a été de courte durée.

Ouais. Les choses à partir de là se sont en quelque sorte déroulées d’une manière moins bonne. Nous avons fini par perdre l’accord aussi vite que nous l’avons obtenu. C’était l’une de ces choses où vous pensez: « Ça y est ! Nous avons un contrat d’enregistrement. Nous allons partir en tournée avec Elton John. Nous sommes l’une de ses signatures. Hé, c’est ça. J’achèterai ma BMW d’une minute à l’autre.  » En quatre mois environ, il est passé de « nous partons en tournée et sortons un disque » à « voici votre billet de retour. Rentre à la maison maintenant. Cela ne se produit pas.  »

C’était mon premier concert professionnel. De retour à Memphis, je me suis retrouvé dans un groupe appelé Larry Raspberry and Highsteppers. J’ai joué et tourné avec Larry pendant quelques années, puis je suis revenu quand j’ai vraiment décidé que je ne voulais pas être un chien de route à ce point. Je suis devenu un joueur de studio. J’ai aimé l’idée de ça.

Ensuite, je suis entré dans un mentorat avec un gars nommé Bobby Manuel. Son partenaire était Jimmy Stewart, le fondateur de Stax. Ils avaient une société de production appelée Daily Planet. Ces types m’ont pris sous leur aile. C’est à eux que j’accorde beaucoup de mérite pour m’avoir guidé vers la carrière que j’ai eue, Bobby en particulier a été extrêmement influent dans la façon dont j’ai façonné le cours de ma carrière. Je leur en suis très reconnaissant. Tout ce qu’il m’a appris, je m’applique encore à ce jour.

Pour avancer un peu, comment avez-vous fini par jouer de la batterie sur Got Any Gum ? par Joe Walsh ?

J’ai rencontré Joe dans un studio d’enregistrement à Memphis où j’ai beaucoup travaillé et fait beaucoup de sessions. Sa petite amie à cette époque était une amie très proche de la femme du propriétaire du studio. Les deux possédaient ce studio d’enregistrement dans lequel je travaillais. Quand Joe est arrivé en ville, il est juste venu et il y avait une sorte de fête en cours. J’ai été présenté à Joe. C’était l’une des choses les plus étranges parce que nous restions éveillés toute la nuit, agissant comme des idiots, comme tout le monde le ferait au milieu des années 80.

La prochaine chose que je savais, Joe m’a demandé de faire un concert avec lui à Dallas. Lui et Rick Rosas, le bassiste, faisaient un DJ invité [spots] à la station rock de Dallas. Il m’a invité à venir à Dallas, à passer une semaine à répéter, puis nous allions aller à L.A. et faire un grand concert extérieur de KLOS que Joe était en tête d’affiche. C’était mon premier concert avec Joe. Ce qui est étrange, c’est que toute la semaine que j’ai passée à Dallas, j’attendais de répéter, mais nous n’avons jamais répété.

Nous montons dans un avion et volons pour L.A. Nous descendons de l’avion et montons littéralement dans une voiture et nous nous dirigeons vers Irvine Meadows. Il y a 20 000 personnes dans ce lieu et je me moque de moi car je n’ai toujours pas répété avec Joe et Rick. [Laughs] Je viens d’écouter des cassettes.

Je me souviens avoir marché sur scène en disant: « OK ! Je vais probablement être embarqué dans un avion pour rentrer chez moi une fois que ce sera fini, mais merde. S’il ne veut pas répéter, je vais simplement avec lui. Je vais voir ce qui se passe.  »

Nous avons passé un super moment ! C’était juste de la magie. Nous avons certainement eu des épaves de train et tout ça, mais c’était tellement amusant. Mes deux premières années de travail avec Joe étaient axées sur le trio. C’est mon moment préféré avec lui à ce jour. Le truc en trois parties, il est tellement bon dans ce domaine.

Avant Got Any Gum ?, cette connexion a été établie parce que Joe et moi nous sommes rencontrés et avons dû faire une poignée de ces concerts. J’étais un appel par défaut pour Joe puisqu’il travaillait déjà avec moi. Puis il est revenu à Memphis pour travailler avec Terry Manning. Terry était un ingénieur-producteur résident qui aimait faire son enregistrement au Ardent Studio à Memphis.

C’est un disque sympa, mais il y a ce son de batterie des années 80…

Je sais. Terry est le même gars qui a fait le disque Eliminator pour ZZ Top, qui était entièrement une boîte à rythmes, joué en temps réel. Terry était assez grand sur ce que serait le dernier équipement le plus cool à l’époque. Il y avait une société appelée AMS – ils ont fabriqué une boîte de réverbération fermée, puis une boîte de retard qui est probablement plus connue sous le nom de son de batterie sur « In the Air Tonight » de Phil Collins. Même vitesse, même boîte. Si vous écoutez Got Any Gum ?, Vous entendrez la même chose.

Je me souviens avoir pensé à l’époque: « C’est le son de batterie le plus incroyable que j’aie jamais entendu de ma vie. » Je ne pensais pas vraiment à quel point cela semblerait démodé 10 ans plus tard. Mais c’était très amusant de faire ce disque.

Parlez-moi de la rencontre avec Neil Young. J’ai vu Neil dire qu’il avait vu pour la première fois Rick Rosas à Farm Aid avec Joe en 1987. Vous a-t-il rencontré là-bas aussi ?

Ouais. Nous jouions un concert avec Joe à Farm Aid [in Lincoln, Nebraska]. Neil était là, évidemment. Je me souviens qu’il est venu dans le bus pour passer un peu de temps. Pendant un certain temps, à commencer par Farm Aid, nous avons parlé de la possibilité de mettre sur pied un groupe de quatre musiciens avec Joe, Neil, moi et Rick. Cela ne s’est jamais produit. Nous avons dansé avec le concept pendant un moment, mais cela ne s’est jamais produit. Joe s’est assis avec Neil à Blossom [for “Tonight’s the Night” on September 3rd, 1988].

Comment avez-vous fini d’enregistrer avec Neil sur le disque Bluenotes ?

Le gars qui en a le mérite est un ingénieur nommé Niko Bolas. Niko et moi avons rencontré sur un disque à Memphis qu’il était l’ingénierie pour Rob Jungklas. Nous travaillions sur son premier disque. Niko a été embauché pour venir en tant qu’ingénieur indépendant pour enregistrer ces sessions. Niko et moi sommes devenus de très bons amis. En fait, je lui ai loué la deuxième chambre de mon appartement pendant qu’il était là-bas. Nous sommes devenus de très, très bons amis.

Il était la raison pour laquelle ce travail est arrivé. Neil n’était tout simplement pas content des batteurs qu’il faisait venir pour faire ce truc blues-rock qu’il faisait, un orchestre de cor. Les chats qui venaient jouer pour lui, ce n’était tout simplement pas leur timonerie. Et donc Niko a dit: « Je connais ce type à Memphis qui peut faire cette merde dans son sommeil. Il est un naturel pour ce travail.  »

Neil, inhabituellement, a accepté de travailler avec quelqu’un de nouveau. Cela n’arrive pas souvent avec lui. Il entretient un cercle assez serré avec ses familles musicales. J’ai au moins été invité au SIR à Hollywood pour y jouer. Je suis arrivé là-dedans, Niko m’a présenté à lui et Neil m’a juste regardé, a tendu la main et a dit: « Hé mec, je suis Shakey. » C’est ainsi que nous avons commencé. Une heure plus tard, nous nous balançons. Nous avions fini de suivre le dossier deux ou trois jours plus tard. Il a frappé au cul. Nous avons juste compris.

Vous souvenez-vous d’avoir créé la chanson « This Note’s for You ? »

Je fais. Nous avons enregistré ce disque à distance au SIR, dans un studio de répétition. Un camion d’enregistrement A&M était garé dans la rue. Nous étions juste en train de couper la musique, puis il a eu cette chanson intitulée « This Note’s for You ». Je me suis dit: « C’est un peu comme un espace réservé pour ce concept. » Nous avons commencé avec un groove blues à mi-tempo. C’était vraiment génial, dès que nous avons commencé à jouer. Au fur et à mesure que nous entrions dans l’histoire de la chanson, elle est devenue de mieux en mieux. C’est devenu la pierre angulaire de tout cela. C’était vraiment très amusant de couper la chanson.

Ce qui était aussi amusant, c’était de faire la vidéo dans un club quelque part. Je ne me souviens même pas. Je me souviens que c’était aussi très amusant. C’était comme: « Il y a quelque chose de vraiment doux à ce sujet. » Nous travaillions sur cette vidéo et je me souviens que Neil m’avait dit après l’avoir tournée – nous étions dans une petite ruelle et il a dit: « Mec, vous avez tellement contribué à cet album. Je prends des dispositions pour vous couper un peu plus à ce sujet. J’apprécie vraiment ce que vous avez fait.  »

Il a fait sa bonne parole. Un an plus tard, un chèque est arrivé à ma boîte aux lettres. C’était un acompte sur une maison. Cela a été un choc pour moi. Je ne m’attendais vraiment à rien de tel. Mais bravo à Neil pour ce genre de générosité. J’adore le gars pour son dévouement à la musique. J’adore ça.

Lors des premiers concerts de cette tournée, vous jouez dans des clubs et ce ne sont que les nouvelles chansons. Êtes-vous confronté à des foules qui voulaient « Heart of Gold » et étaient un peu déçues ?

C’est une chose étrange. En fonction de l’état d’esprit du public, les fans sont soit là pour entendre « Heart of Gold », soit pour entendre « Cortez the Killer ». Vous ne savez pas dans quoi vous vous embarquez. La chose à propos de Neil qui est si unique et spéciale, il y répond totalement. Ce n’est pas comme: « Voici la set list et c’est la seule que nous allons jouer ce soir. » Il partait dans le champ gauche et du coup, nous ne faisons rien à distance comme les Bluenotes. On joue putain de « Tonight’s the Night ».

Mais pour la plupart des premiers spectacles, ce n’étaient que les chansons Bluenotes.

Ouais. le [April 1988] spectacles au monde [in New York City]. C’était un groupe de blues à part entière, une revue de blues. Ces publics disaient probablement: « Quand va-t-il faire » Old Man  » ? » Mais cela n’allait jamais arriver.

Lorsque vous avez déménagé dans des hangars en été, il y a soudainement « Comes a Time » et « Lotta Love » dans la set list. Il est devenu plus flexible pour les plus grandes foules.

Comme le font les musiciens et les auteurs-compositeurs, je pense qu’il commençait à sentir qu’il avait obtenu les informations dont il avait besoin pour sortir à partir de ce moment-là. Vous avez vraiment commencé à ressentir le rock & roll revenir dans sa psyché. Après une des étapes de la tournée Bluenotes, nous sommes retournés en studio. C’est alors que nous avons enregistré ce qui allait être le deuxième disque Bluenotes. C’est à ce moment-là que nous coupons « les gens ordinaires ». C’est aussi à ce moment que « Rockin’ in the Free World « a commencé à se relever.

Les Bluenotes se terminent en octobre 1988. Vous revenez juste trois mois plus tard, et soudain, c’est un tout nouveau groupe appelé les Restless qui est vous, Poncho, Rick et Ben Keith. Et vous ne faites aucune des chansons Bluenotes.

C’était principalement Neil, Rick et moi. Poncho est entré un peu plus tard [into the show] et grain long [Ben Keith] est venu un peu plus tard pour interpréter une partie de la musique. C’était essentiellement du grunge en trois parties. Eddie Vedder a dit que ce que nous faisions lorsque nous suivions ces trucs à New York, c’était l’avènement de la scène grunge à Seattle. Je ne sais pas si c’est la vérité ou non.

Mais tu écoutes l’album de Neil Young and the Restless [Freedom], qui précède le Nirvana. Les couplets clairs et les refrains éblouissants. C’était en trois parties. Nous avons retracé ces trucs à l’ancienne Hit Factory à Times Square dans la petite pièce. C’était une batterie, une plate-forme de basse et deux piles Marshall dans une petite pièce. C’était incroyablement bruyant. Nous avons coupé « On Broadway » là-bas et des trucs vraiment sympas dans cette pièce.

Une grande partie de cela se passait en même temps que nous faisions un autre disque Bluenotes. Il vient finalement de sortir des Bluenotes. Ils se sont en quelque sorte évaporés.

La tournée arrive à Seattle en février 1989 et vous lancez « Rockin ‘in the Free World ». J’ai entendu le bootleg de cette nuit-là. La chanson était terminée. Il avait tous les versets et tout.

C’était la première fois que tous les versets étaient complets. Il lui a fallu un certain temps pour écrire complètement tous ces versets. Quand nous l’avons fait à Seattle au Paramount Theatre, c’était le premier véritable arrangement final de cette chanson.

Que vous souvenez-vous de sa création ?

C’était dans la grange [at Young’s California ranch]. Il est entré et il a installé ce grand chevalet d’artiste avec un grand carnet de croquis géant et de gros marqueurs magiques. Lui et Poncho ont eu ce coup de langue [hums it]. Nous venons de commencer à jouer en claquant les croches. La prochaine chose que je sais, il serait comme, « Attends une minute !  » et il commençait à écrire des mots. Ensuite, nous reviendrions sur le riff pendant un moment. Cela a duré des jours. Il façonnait les paroles et assemblait la chanson. De toute évidence, nous savions que c’était une chanson spéciale. Mais nous n’avions aucune idée à quel point cela allait être spécial.

C’est tellement drôle qu’au cours des années 80, il a enregistré toute cette musique éclectique qui rend David Geffen si fou qu’il le poursuit en justice. Puis finalement il se libère, et il écrit la chanson exacte que Geffen voulait tout le temps.

[Laughs] Je sais ! Et je ne sais pas si c’était exprès ou non. C’est hilarant.

Après cela, Neil retourne à Crazy Horse et vous retournez à Joe Walsh pour Ordinary Average Guy. J’en ai parlé à Joe et il est très ouvert sur le fait qu’il buvait beaucoup trop et était juste un gâchis pendant cette période. A quel point était-ce difficile de travailler pour quelqu’un dans cet état ?

Ce fut une session difficile. Nous avons fait ce disque à Chattanooga. Il y avait cet endroit sur Lookout Mountain. C’est là que nous l’avons fait. Nous avons campé et nous sommes restés à l’hôtel Chattanooga Choo Choo pendant tout le temps où nous avons enregistré le disque. Ce fut une expérience brumeuse, alcoolisée et abusive. Il y a eu des choses vraiment cool qui se sont produites sur ce disque. Il y avait des choses vraiment, vraiment cool. Ensuite, il y avait aussi certains de ses pas-meilleurs travaux.

Je pense que Joe essayait de comprendre, en tant que musicien, où se trouvait son chemin. C’est post-Eagles et il était un peu une âme perdue. Il essayait de faire le truc en solo, mais je pense qu’il y avait une partie de lui qui essayait de revenir dans son groupe, les Eagles. Il a juste continué à essayer de faire son truc, mais il avait vraiment du mal.

C’était beaucoup de toxicomanie et des jours sans sommeil, puis nous devons aller faire un concert et il est à peine là. C’était robuste. Il y a aussi une chose à propos de ce type. C’est une si belle âme et un musicien si pur. Les circonstances de la vie peuvent nous conduire dans des endroits étranges que nous préférerions ne pas être [in]. Je pense que c’est ce qui se passait avec lui. Il essayait de comprendre où il était censé être dans sa vie. Cela s’est finalement produit.

Les Eagles se sont reformés en 1994, mais ils ont insisté pour qu’il aille d’abord en cure de désintoxication.

L’un des plus grands souvenirs de ma vie est la nuit précédant son entrée en cure de désintoxication. Il est venu dans un petit restaurant sur Sunset Boulevard que Rick [Rosas], le bassiste, et moi étions en train de dîner. Le gars qui possédait le restaurant, Ken Frank, était ami avec nous tous. Ken était un chef incroyable. Le restaurant était fermé à toutes fins utiles, mais nous étions en train de dîner à l’arrière, juste en visite. Et Joe est arrivé et a tapé à la porte et Ken l’a laissé entrer.

Il nous a regardés droit et a dit: « Ils ne me laisseront pas faire partie du groupe si je ne vais pas en cure de désintoxication. Je dois aller en cure de désintoxication. C’était juste une épave. C’était déchirant. Il était en si mauvais état. Le lendemain matin, il est allé en cure de désintoxication. Il est sobre depuis. Que Dieu le bénisse.

Les Eagles lui ont donc sauvé la vie.

Les Eagles lui ont définitivement sauvé la vie. Aucune question à ce sujet.

Comment votre chapitre Mark Knopfler a-t-il commencé ?

Eh bien, c’était en 1995. Mark allait et venait à Nashville depuis quelques années pour interagir avec Chet Atkins et faire des choses avec lui. Il était sur les guérisons de la [1991] Sur chaque enregistrement de rue. C’était le dernier disque de Dire Straits. Il était prêt à poursuivre sa carrière. Il ne voulait plus faire Dire Straits. Il sentit qu’il était temps de changer.

Il a commencé à enregistrer et à interagir avec les gars de la session de Nashville. Il a fait plusieurs sessions différentes avec différentes combinaisons de joueurs. Et puis il a trouvé la section rythmique qui est devenue ce que nous appelions affectueusement les Ninety-Sixers. C’était un nom familier pour notre première tournée ensemble. [Keyboardist] Guy Fletcher de Dire Straits en faisait également partie.

Le tout premier album que nous avons fait était tous des gars basés à Nashville, appelé Golden Heart. Nous nous sommes rencontrés dans un studio appelé Emerald Sound. Nous avons commencé à couper Golden Heart et c’était juste un groupe instantané. C’était tellement génial. Nous sommes devenus des amis rapides et nous nous amusions ensemble. Cela a commencé une course de 10 ans avec lui.

Dire Straits était ce groupe massif. Il aurait pu simplement appeler cette nouvelle chose Dire Straits et continuer à jouer dans les stades. La programmation a toujours changé une tonne de toute façon et personne ne s’en souciait. Mais clairement, il voulait réduire massivement son échelle.

Ouais. Il voulait se séparer et se distancer du rock & roll des arènes / stades. Il voulait revenir à l’intimité d’écrire des chansons et de raconter des histoires et d’avoir la capacité de le faire dans des environnements infinis.

Une décision comme celle-là est très rare dans le rock car cela signifiait gagner beaucoup moins d’argent.

Ouais. Mais quand un gars a vendu plus de 100 millions de disques et qu’il est le seul auteur de chaque chanson, je ne pense pas qu’il ait à se soucier de savoir s’il va faire ou non son loyer. Je pense que c’est vraiment devenu une question de contrôle créatif. C’était aussi une question de vie de famille où il voulait peut-être réorienter ses énergies pour les accueillir également.

En quoi était-il un autre type de chef d’orchestre que Neil Young ?

Complètement différent. Neil est un pur instinct. Il capture l’éclairage dans une bouteille. Et même s’il fait craquer la bouteille, il a quand même attrapé la foudre, donc c’est génial. C’est peut-être une interprétation merdique de la chanson, mais c’est une livraison parfaite de la voix et des paroles, ce qui compte.

Mark est différent. Mark est plus délibéré sur l’interprétation de la musique et les subtilités de la musique ainsi que sur la dynamique et le contrôle des notes et de l’interaction de tous les différents musiciens impliqués. C’est un processus beaucoup plus lent, délibéré et long. Cela penche probablement davantage vers le haut de gamme de la production.

J’adore tous les disques, mais Sailing to Philadelphia est un de mes vrais favoris. Il y a une magie dans ce disque.

C’est un excellent disque, mec. Nous avons coupé cela à un endroit appelé la salle de suivi à Nashville. C’est juste un beau disque, une vraie beauté.

Pendant les concerts, il y a eu de brefs moments où il faisait « Sultans of Swing » ou son vieux truc de l’arène-rock, mais ils étaient brefs, presque le strict minimum.

Je pense qu’il a fait cela en hommage à son public. La plupart des gens qui vont le voir chanter veulent entendre des chansons qui ont changé leur vie. S’il se trouve que c’est « Money for Nothing », mais qu’il ne veut pas chanter ça, il y a des jours où nous allions: « Tu sais quoi, mec ? Tu dois faire ça. Vous devez donner aux gens ce qu’ils vous ont donné.  » C’est comme ça que ça se passe.

Je pense qu’il a assuré le service aussi longtemps qu’il le pouvait. Je suis assez éloigné de Mark maintenant. Je ne sais pas ce qu’il fait de son enregistrement et de ses performances en direct. Je ne peux me rapporter qu’à mon temps avec lui. Je sais que là où nous avons commencé sur Golden Heart et où je suis tombé à la fin de mon mandat avec lui, il avait considérablement évolué vers un type plus un auteur-compositeur folk qu’un type rock & roll.

Vous avez quitté la tournée 2005 pendant la tournée. Que s’est-il passé là-bas ?

C’était des choses personnelles qui se passaient dans ma vie et qui nécessitaient une attention assez intense. C’était lié à la famille. Ce n’était pas lié à la musique. Il y avait des problèmes professionnels qui étaient malheureux, mais aucun d’entre eux ne serait jamais adressé à Mark. Mark était super. J’adore toujours Mark. Mais j’avais besoin de faire une pause pendant cette tournée.

La gestion de tout cela est devenue vraiment délicate pour moi et il est devenu nécessaire pour moi de dire au revoir à ce moment-là. En toute honnêteté envers toutes les personnes impliquées, je ne peux pas aller trop loin dans tout cela, mais c’était mon point de départ.

Cette même année, 2005, vous revenez à Neil Young après 16 ans d’absence et vous avez coupé Prairie Wind.

C’est exactement ça. C’était juste dans la foulée de cela. Beaucoup de gens pensent que j’ai quitté Mark pour pouvoir jouer avec Neil. Ce n’était pas le cas. Neil m’avait en fait contacté à propos de l’enregistrement pendant que j’étais en tournée avec Mark. J’ai juste dit: « Je ne peux pas le faire, mec. Je ne peux pas le faire.  » Il a continué et a commencé à enregistrer Prairie Wind [with Karl Himmel on drums]. Quand j’ai quitté la tournée, peu de temps après, Neil a décidé de reprendre l’enregistrement et Long Grain [Ben Keith] était conscient du fait que j’étais de retour à Nashville. Puis il a dit: « Neil est venu en ville. Pouvez-vous venir enregistrer ? J’ai dit: « Bien sûr que je peux. Je suis ici. »

Je suis descendu et j’ai commencé à enregistrer et j’ai essentiellement pris la place de Karl pour terminer le suivi, car c’était presque terminé. Cela a commencé un tout nouveau chapitre de ma vie professionnelle avec Neil, après Mark. Je sais que ces fans se poseront toujours des questions à ce sujet. Je peux tout à fait comprendre pourquoi ils s’interrogeraient à ce sujet. C’est terriblement ironique que vous quittiez le groupe et rejoigniez Neil environ un mois plus tard. Mais ce n’était qu’une séance. Ça a marché. Je n’ai pas entendu autre chose sur le fait de travailler avec Neil jusqu’à Farm Aid.

Ces séances étaient assez uniques car il venait juste d’avoir l’anévrisme. C’était une période très incertaine et effrayante pour lui.

C’était plus effrayant. La façon dont nous enregistrions ce truc était révélateur de son inquiétude car il ne voulait pas enregistrer les chansons, les enregistrer toutes, puis revenir et mettre une liste d’overdubs ensemble et obtenir ce dont il avait besoin dessus. Il a insisté pour couper la piste et terminer le disque avant de passer à la chanson suivante.

J’ai eu une conversation avec lui dans le parking du studio. Je crois que parfois les gens sont réunis, inexplicablement, à un moment où ils traversent des choses très difficiles. Parfois, nous pouvons les considérer comme des anges dans nos vies ou nous pouvons les considérer comme des adversaires dans nos vies. Dans cette petite bulle de temps, j’étais définitivement dans une situation difficile dans ma vie personnelle. Neil était dans une situation très difficile avec son bien-être physique.

Nous nous sommes assis ensemble et avons parlé de ce genre de choses dans le parking. C’est devenu très, très lourd et très, très personnel. Neil et moi sommes frères. C’était un vendredi et il m’a dit: « Je dois aller subir cette procédure mardi. Je ne sais pas si je réussirai. Cela pourrait être la dernière session que je puisse faire.  » Et je partage ma douleur et mon chagrin avec lui. Il dit: « Voudriez-vous prier pour moi pendant que je passe par ce processus ? » J’ai dit: « Mec, tu te moques de moi ? J’ai une longueur d’avance sur vous.  »

Nous nous sommes liés d’une manière très particulière dans ces quelques instants. Cela a vraiment eu un impact sur la façon dont nous avons fait notre musique ensemble à partir de ce moment. Je chéris le temps que j’ai passé avec lui depuis ce moment. Nous avons joué une des musiques les plus badass de tous les temps à cause des problèmes dont nous nous sommes sortis, si cela a du sens.

Tu as fait Vivre avec la guerre ensuite avec Neil en 2006. D’après ce que j’ai lu, celui-là a été fait vite et sale.

Ouais. Nous avons suivi Living With War en une semaine. C’était juste un autre disque de trois morceaux.

Cela vous a-t-il surpris qu’il vous ait demandé de jouer sur la tournée CSNY en la soutenant ?

Et bien non. Cela ne m’a pas du tout surpris. Nous étions les architectes de ce dossier particulier. Quand j’ai été appelé à ce sujet, il y avait des réflexions sur qui serait réellement la section rythmique. Vous avez quatre gars qui ont tous leur opinion sur ce qui va être quoi. En fin de compte, j’ai eu une conversation à ce sujet avec Neil. J’ai dit: « Ecoutez, je suis absolument en train de faire ça. Je veux être le batteur de cette tournée. Je veux être le gars.

Il dit: « Vous êtes le gars. Voici ce que vous devez faire. Toi et Rick [Rosas] vont devoir sortir et passer du temps avec les trois autres gars. Vous allez devoir jouer avec eux et ils devront vous signer. Ils devront savoir qu’ils sont entre de bonnes mains.  » J’ai dit: « Ce n’est pas un problème. Allons-y, débarrassez-vous.  » Puis il a dit quelque chose comme: « Mais en fin de compte, c’est comme ça que ça va être, quoi qu’il arrive. » [Laughs]

Cela parle vraiment de la dynamique de groupe là-bas. Ce sont quatre artistes massifs, chacun avec son propre public, mais en fin de compte, c’est toujours le spectacle de Neil.

Ouais. Cela a toujours été le cas. Neil a toujours été l’autonome. Non pas qu’il n’ait pas le respect que ces gars méritent. Il fait. Mais Neil est un type de type alpha. Il est tout simplement impossible que ce type ne soit pas le directeur de la circulation. Je ne pense pas qu’il puisse fonctionner autrement.

Comment était la tournée ? Vous jouez à « Let’s Impeach the President » tous les soirs alors qu’au moins la moitié du pays ne se sentait pas du tout comme ça.

Pour nous, c’était bizarre. Avant que nous ne soyons autorisés à nous rendre sur le site, ils ont dû faire amener des chiens renifleurs de bombes d’une équipe SWAT dans chaque salle où nous jouions parce qu’il y avait des menaces de mort. Il y avait des points de vue assez extrêmes sur les opinions de ces gars et les chansons que Neil avait écrites.

You’re guilty by association. You’re on deck with these guys singing “Let’s Impeach the President” and you’re in Atlanta, Georgia, which was one of the more memorable nights. You could hear people go, “Fuck you ! You piece of shit ! Go die ! ” This was going on between each song. That’s pretty unnerving when you’re strapped to a drum set and you’re basically nothing more than a sitting duck for some nut job that wants to get rid of these guys that want to get rid of the president.

You can pretty much count on the fact that if we’re playing in L.A., we’re good to go. We can pretty much count on the fact that if we’re in Chicago, there won’t be too many problems. But if you’re in Orange County, California, you better be really careful. If we’re playing in Birmingham, Alabama, you better be pretty careful. We experienced all the degrees of that.

The 2008 leg of the Chrome Dreams II tour started with Ralph Molina on drums. When it went to Europe in the summer, suddenly he was gone and you were there. Qu’est-il arrivé ?

I don’t know exactly because I wasn’t there, but some decision was made to make a change. I think there were some musical issues and some business issues, but I really don’t know why. What happened is that I got a call from [Young’s manager] Elliot Roberts. He was one of my favorite people. He was a heavy-duty guy and could be enormously difficult, but I really got along well with him. We always got where we needed to be.

I just got this call. It wasn’t even Neil. It was Elliot. “Hey, what are you doing ?” I said, “I’m here in Nashville doing sessions. I’m doing what I’m doing.” He goes, “OK. I need you.” I said, “What’s going on, Elliot ?” He goes, “I need you to get on a plane. And I don’t want to negotiate with you. I’m going to give you one number and you’re either going to say yes or no. And then if you say yes, you’re going to get on an airplane, like tomorrow.”

I go, “OK, shoot.” He goes, “Here’s the number.” I went, “Yes.” [Laughs] And that was the end of it. I got on a plane and I met those guys in New York, I think, and then we all got on a charter that flew to Florence, Italy. We did our production rehearsals in Florence. That started my run with him for a couple of more years.

I spoke to Neil on that tour. He told me he loved you guys because you could do Crazy Horse stuff, or Harvest stuff, or whatever he needed at the moment. You guys had so much range.

It was a super cool band. We went deeper into his book than he had ever gone with anyone. C’était vraiment amusant. We really did a lot of experimentation. We played a lot of very obscure songs.

Droite. You’d break out “Time Fades Away” or something he hadn’t done in decades.

Ouais. It was a blast. I got a great story for you. You’re going to love this. When we got to Florence and were in production rehearsals, we were staying in a brand-new Four Seasons that was on the property of some important historical figure that owned the land about 1,000 years ago. We were guinea-pig guests of the Four Seasons before it was officially opened. We had this entire hotel property to ourselves for almost a week.

We were going to the rehearsal studio every day. The second or third day in, Neil calls me and goes, “What are you doing ?” I said, “I’m just hanging out in my room.” He goes, “There’s something I want to show you.” I said, “OK.”

I get to his room and I sit down and he puts on “A Day in the Life” by the Beatles on the stereo. He’s looking at me and he’s rocking out to the song. I’m just going, “Yeah. You called me up to listen to the Beatles ?” I’m thinking, “What’s going on here ?”

He stops the song and goes, “What do you think of this song ?” I said, “I think it’s one of the great songs of the Beatles catalog. I’m drawn to the John Lennon side of the Beatles pretty heavily. It’s one of those songs.” He’s looking at me like a 10-year-old and he goes, “Do you think we could do this ?” I went, “You want to work up ‘A Day in the Life’ ?” He goes, “Yeah. Do you think we could do this ?” I said, “We have to do this. Just the fact you’re thinking about it means we gotta do it. Let’s start practicing it.”

We rehearsed “A Day in the Life” for probably two weeks at soundcheck before we actually started playing it. When we started playing it, it became this iconic moment in our show. It’s an incredible version of that song. And then the last show of our tour in 2009 that ended at the Hyde Park Calling festival, guess who joined us.

Paul McCartney.

Oui. And he did the middle eight with us. He had never done the song before live. [Ed. note: He actually introduced it into his live set the previous year.] It was the most ultimately bad-ass moment of life for a musician.

To go back a bit, the critics were a little hard on Fork in the Road. I dig some of those songs.

There was some interesting stuff on that. But he was fixed really hard on the LincVolt thing at the time and very, very car-centric, as he’s always been. There was definitely a theme going on with that. You know, what’s cool and what’s not cool is such a subjective thing. That record will probably never compete with Freedom or Harvest or records that are career records, but that’s always been the case with Neil. He’s never been driven by what sells the most records, but what allows him the creative thing that he’s gotta get out, whatever it is.

Look at Trans. That was one of those records that Geffen sued him over. “Why aren’t you making commercial records ?” Well, who is to say what that is ?

Watching videos of that tour just as a fan now is pretty sad. You see Rick Rosas, Ben Keith, and Pegi Young. They’re all gone. It must be gutting for you.

It’s a really sad thing. A lot of the reason that Neil and I haven’t continued on is because Rick is gone. That prevents that rhythm section from doing what it knew how to do naturally. And I almost think of Ben like a patriarch. He’s such an important figure in Neil’s life as a musician, but also an important part of his life because they were such dear friends. Neil had a very, very tender spot in his heart for Ben. It was just an incredible relationship.

And to have Ben gone and then the divorce with Pegi and then her illness and subsequent death. That’s just, like … wow. It’s a whole lot to process in anyone’s life. It really miss those people. I desperately miss Rick. Of all those folks, Rick and I were the ones that talked every week or two, whether we were doing work or not. We kept in touch.

When Billy [Talbot] got ill and had the stroke [in 2014] before the Crazy Horse tour, Neil called Rick and said, “Can you come in and pinch hit for Billy ?” Rick called me to ask me advice about how to work his deal and get him taken care of for that tour.

It’s really hard for me to process all these people that are gone from my life that I miss. And Anthony Crawford, who is one of the other band members, I hardly ever get the chance to talk to him. We weren’t close and he and Neil … the way that tour ended for them wasn’t quite as friendly a thing as what I always enjoyed with them. There’s bittersweet aspects to it all. Rock & roll and bands, that’s what happens. But the loss is kind of heavy. You don’t usually hear about a band like that losing half its members in a relatively short amount of time. That was just really rough.

I miss them. So when Neil and I got on the phone recently, it was such a relief to hear his voice. It was like, “There you are ! ” That felt good.

I want to end by bouncing around to a few other projects you’ve done. How was your experience with Peter Frampton ? I know that was many years of your life.

C’était super. We had a great quartet together for about seven years. We became friends and I did quite a bit of recording and touring with him. We did the Live in Detroit DVD that did well with him. Peter is one of the greats.

I think his teen-idol phase caused a lot of people to overlook the fact that he’s a great guitar player and songwriter.

Absolument. The teen-idol thing overshadowed the fact that he was in Humble Pie and one of the great rock & roll, blues guitar players in the business. It’s a shame, but that’s what happens when you have these giant hit records.

You played on the Beach Boys reunion record in 2012. How was that experience ?

That was kind of a modern recording experience. That was myself and a bass player named Michael Rhodes. We were overdubbing to existing tracks on that record. It wasn’t like we were all together in the room with Brian [Wilson]. They had already cut fundamental tracks and the producer of that record brought us in to overdub to the songs.

You’re also on Jessica Simpson’s In This Skin.

[Laughs] Man ! Hou la la ! That was a lefthand turn ! That was just one of those sessions. It was kind of funny. What I remember was that I was going into the session and she was on her phone gossiping with somebody about something and she was on her way out the door. I was working with Keith Thomas, the producer, on getting the drum tracks done for her record. But she was kind of not involved in the music at all, not in my experience anyway.

You’ve done a ton of country records. I imagine they work very differently from rock records in most cases and are much more efficient.

Oui. Very, very efficient, very systematic, most of the time. Most of the players are upper-five-percentile–level players. It’s a different kind of animal and incredibly rewarding. Contrary to that, the record I did with Alison Krauss, Windy City, that record was amazingly creative and not Nashville punch-the-number, bang-bang-bang kind of thing. That record was a great record, man. If you haven’t heard it, I highly recommend it.

Then you’ve worked with Bob Seger and Stevie Nicks. Your list of credits is just so absurdly long. All the Kenny Chesney stuff, too.

Ouais. A month or two ago, we just went in and recorded a lot more new music. The Kenny stuff is a little more in line with the stereotypical methods that are used here, but Stevie’s record was produced by Dave [Stewart]. That wasn’t typical Nashville stuff. That was Nashville players, but we didn’t track it like a Nashville record. We did it the way that Stevie wanted to do it.

You really seem like you’ve been busier in the past 10 years than any other time in your career.

Honestly, man, since 1993, I’ve had an unbelievable recording career here. The last eight to 10 years have been amazing, but it’s starting to get more diversified now. I’m starting to produce more. I don’t want to say I’m getting older. That’s making myself a dinosaur, but I’m a generation ahead now of the new, young crop coming out and everyone is due a time at the wheel. I really love working on the records that I get called to play on. I love the fact that people still regard me as a contemporary and still viable. That means a lot to me. I work really hard at staying that way.

I also work really, really hard at being unpredictable. I don’t want to just do one thing. I did my last tour with Joe Walsh a couple of years back. Then I settled into my life in Nashville. It’s illogical to people that look at guys like us and always say, “You can’t leave a session gig that lucrative. If you leave, you’re going to lose all your accounts.” But my career has never been driven by that. The art and the music is what drives me to decide what to do. That’s always what has driven me.