La série d’interviews de Rolling Stone, Unknown Legends, présente des conversations de longue durée entre l’écrivain senior Andy Greene et des musiciens vétérans qui ont tourné et enregistré aux côtés d’icônes pendant des années, voire des décennies. Tous sont réputés dans le domaine, mais certains sont moins connus du grand public. Ici, ces artistes racontent leur histoire complète, donnant un aperçu de la vie sur la liste A de la musique. Cette édition présente le guitariste Steve Hunter.
En mai 2011, le guitariste Steve Hunter est monté sur scène avec Alice Cooper pour lancer une tournée mondiale de sept mois lorsqu’il a été frappé par un sentiment irrésistible de déjà-vu. «J’avais l’impression d’avoir traversé un trou de ver», dit-il. «Nous étions là, un couple de vieux joueurs jouant à‘ I’m Eighteen ’comme nous l’avions fait presque 40 ans plus tôt. C’était l’heure de Twilight Zone.
La longue histoire de Hunter avec Alice Cooper remonte à 1973, lorsque le producteur Bob Ezrin l’a amené en studio pour jouer sur Billion Dollar Babies. Le guitariste a également joué un rôle central dans la création des débuts en solo de Lou Reed à Berlin et Peter Gabriel (c’est lui qui joue l’intro de guitare acoustique emblématique de «Solsbury Hill»), et il a tourné avec Meat Loaf, Tracy Chapman, Mitch Ryder, et bien d’autres. autres icônes.
Nous avons appelé Hunter chez lui en Espagne pour parler de son incroyable carrière, de ses moments difficiles dans les années 80 et des problèmes de vision qui l’ont contraint à quitter la route il y a quelques années.
Avec quelle musique avez-vous commencé à vous connecter lorsque vous étiez enfant?
Pour une raison ou une autre, je pense que je connaissais la musique très, très jeune. Mon père avait une de ces consoles Zenith sur lesquelles on pouvait jouer des 78 et une radio FM. C’était un de ces vieux des années 40. Il mettait des 78 et je serais simplement fasciné par ce qui sortait des enceintes.
Quand je suis allé à la maternelle, j’avais le professeur le plus merveilleux. Elle avait l’habitude de s’asseoir au piano et de jouer des trucs pour nous tous les jours. J’étais complètement fasciné par le fait que quelqu’un pouvait faire ça. Elle était très musicale. Un jour, elle nous a même joué «Peter et le loup» de Sergei Prokofiev. Elle nous a expliqué comment les différents instruments étaient des personnages différents dans l’histoire. Cela m’a époustouflé.
Au fur et à mesure que la vie avançait et que je me mettais à jouer de la guitare, le premier guitariste que j’ai vraiment entendu et qui m’a vraiment ému était Chet Atkins. J’ai été complètement étonné de ce qu’il pouvait faire à la guitare avec Travis picking. Je ne savais pas ce que c’était, mais il me semblait juste qu’il avait fabriqué un instrument d’orchestre avec une guitare. C’était assez incroyable.
Quand j’ai commencé à écouter plus de trucs pop, je pense que le premier single que j’ai entendu était celui de Duane Eddy, qui était «Rebel Rouser». Je me suis dit: «Wow, la guitare est un instrument plutôt cool. Vous pouvez faire toutes sortes de choses merveilleuses avec. ”
Ensuite, il y a eu «Sleep Walk» de Santo & Johnny. C’était vraiment un élément clé pour moi parce que j’apprenais à jouer du lap steel à l’époque et c’était le seul single qui réussissait sur lap steel. Comme vous le savez, c’est une chanson classique qui a été répétée un million de fois. Avec toutes ces choses, je viens d’entendre la guitare sortir de partout.
Adolescent, avez-vous vu de grands concerts qui vous ont vraiment inspiré?
Je n’ai pas vraiment eu la chance de voir qui que ce soit jouer. La seule personne que j’ai vue jouer jusqu’à mes 18 ans environ était un joueur de lap-steel du nom de Jerry Byrd. C’était un joueur de lap-steel très, très célèbre. Il a joué sur les disques de Hank Snow et il faisait tous les trucs de Nashville. Avant l’invention de l’acier à pédales, il n’était que ce brillant joueur de lap-steel. J’ai pu le voir en direct et il m’a époustouflé quand j’étais petit. J’étais comme : «Oh, wow. Ce gars est incroyable.
Mais je n’ai pas vraiment pu voir grand-chose. C’est le frein. J’ai en quelque sorte grandi dans le Midwest dans une jolie petite ville de l’Illinois appelée Decatur. Il était difficile, à ce moment-là, de se rendre dans un lieu où l’on pouvait voir quelqu’un de plus en vue, comme Chuck Berry ou quelqu’un comme ça. C’était difficile pour moi de me rendre à Chicago ou à St. Louis. C’était comme quatre heures de route. Je n’ai jamais vraiment eu la chance de voir qui que ce soit dans un lieu où ils jouaient. Personne n’a jamais joué dans ma ville natale. C’était horrible.
C’est une question intéressante, depuis que j’ai été enrôlé dans l’armée en 1968. C’était pendant la guerre du Vietnam, pendant l’offensive du Têt, lorsque l’armée nord-vietnamienne a décidé de faire un effort important pour se rendre à Saïgon. C’était très sanglant. Ils n’ont pas réussi, bien sûr. Tout le monde a riposté, les Américains et les Sud-Vietnamiens. Mais j’ai quand même fini par être repêché avec un tas d’autres gars.
Je suis devenu technicien en radiologie. Ils m’ont mis à l’école de radiographie et j’étais en poste à Okinawa et j’ai travaillé à l’hôpital d’évacuation aérienne en tant que technicien de radiologie. Pendant mon séjour là-bas en 1969, ils ont organisé un concours de talents entièrement militaire. J’ai été invité à me lancer et à voir si je pouvais gagner quelque chose ou pas. Quelqu’un m’a dit qu’il y avait une catégorie d’instrumentiste solo. Je me suis dit: «Eh bien, d’accord, je n’ai rien à perdre», et j’ai pris une photo.
J’ai réuni quelques gars et nous venons de faire un morceau de blues. Je me souviens juste quand je suis sorti de la scène, les applaudissements, les acclamations et les trucs que j’ai entendus m’ont complètement retourné. Il y avait tout un tas de noirs au premier rang qui, quand ils ont entendu que j’allais faire un morceau de blues, m’ont un peu hué parce que j’étais un blanc et que j’allais faire un morceau de blues. Ils étaient vraiment un peu bruyants à ce sujet. Ils se sont un peu fâchés contre moi.
Après avoir fait ma chanson, ils applaudissaient. Cela a eu un tel impact sur moi qu’au moment où je suis sorti de la scène, j’ai su à ce moment précis que je voulais devenir guitariste professionnel. C’était l’un de ces énormes “a-ha ! ” des moments.
Comment avez-vous fini par jouer avec Mitch Ryder en 1970?
Après avoir quitté l’armée, en janvier 1970, j’ai rejoint divers groupes à Decatur parce que je savais que je devais jouer là-bas. C’est ainsi que j’allais apprendre mon métier. Il n’y avait pas de véritable enseignement, rien de tel qu’aujourd’hui, donc beaucoup de choses que j’ai apprises étaient hors disques et ne faisaient que jouer.
J’étais dans différents groupes autour de Decatur et j’ai rencontré un gars nommé John Sauter, ce formidable bassiste. Nous avons joué ensemble dans quelques situations différentes et nous nous sommes juste bloqués. J’ai reçu un appel de lui un jour et il m’a dit: «Salut Steve. Vous devriez monter dans une voiture et venir ici à Detroit. Je joue avec Mitch Ryder et ils recherchent des guitaristes. Tu devrais monter et auditionner.
Littéralement, le lendemain, j’ai jeté ma guitare dans la voiture et j’ai conduit environ six ou sept heures à Detroit et j’ai auditionné. Le plus drôle, c’est que c’était la première fois que je voyais un Marshall half stack en personne. J’avais vu des photos avec Jimi Hendrix et Clapton et tout ça, mais je n’en avais jamais vu une en chair et en os. Je me suis branché sur ce truc et ça sonnait juste comme le Dieu de tous les amplificateurs. J’ai été complètement époustouflé de voir à quel point cela sonnait bien.
Je ne connaissais aucun des morceaux de Mitch à l’époque, alors nous nous sommes contentés de jouer sur des morceaux de Cream. Je pense que la première chose sur laquelle nous nous sommes arrêtés était «Crossroads» parce que tout le monde savait «Crossroads». C’était tellement irréel pour moi à quel point le Marshall sonnait et à quel point le groupe était formidable avec John Sauter, et le nom du batteur était Johnny Badanjek. Je ne pouvais pas croire à quel point les gens étaient bons. C’était paradisiaque. C’était presque comme : «Si je ne reçois pas le concert, OK. Mais je dois jouer avec un Marshall. [Laughs] J’étais ravi de cela seul. C’était assez excitant, mais j’ai fini par obtenir le concert.
Cela a totalement changé la vie. Bob a adoré mon jeu. Quand nous sommes arrivés en studio, j’étais si naïf que je ne savais même pas ce qu’était un producteur. Je pensais qu’il était l’ingénieur, ou quelque chose comme ça. Puis j’ai réalisé ce qu’il faisait. Il est le coordinateur et le gars qui fait les arrangements et essaie de tout mettre sur bande qui sonne bien. J’ai appris ce qu’était son travail et j’ai vraiment aimé ce qu’il faisait. J’ai adoré ses idées d’arrangements et la façon dont il assemblait des chansons et tout ça.
Lui et moi nous sommes bien entendus dès le départ. Nous nous entendions vraiment très bien. À partir de ce moment, j’ai tellement travaillé avec Bob que c’était ridicule.
Passons rapidement au Berlin de Lou Reed. En saviez-vous beaucoup sur Lou avant de vous impliquer là-dedans?
Je connaissais un tout petit peu le Velvet Underground. Mais j’en savais plus, comme tout le monde, sur «Walk on the Wild Side». Quand j’ai entendu ça, je me suis dit: “Ce gars doit être l’un des gars les plus cool de la planète.” C’était juste à partir des paroles seulement. Les paroles de cette piste sont tout simplement incroyables.
Je suis entré un peu plus en lui après ça. J’ai écouté des trucs de Velvet Underground, mais je n’ai même jamais pensé le rencontrer, encore moins travailler avec lui. C’était vraiment excitant quand Bob a dit: “Nous allons faire un album ensemble.”
Il est intéressant que Lou sortait un album commercial géant avec Transformer et un grand succès radiophonique avec «Walk on the Wild Side», mais il n’essayait clairement pas de répéter tout cela avec Berlin.
Ce que Bob et Lou ont vraiment découvert, c’est que Lou voulait faire un disque vraiment artistique. C’était un disque d’art avec une histoire sur deux personnes – quelque chose leur arrive et ce qui se passe dans leur vie et tout ce genre de choses. Je pense que Lou avait cette histoire en lui depuis longtemps et je pense que Bob l’a encouragé.
Quand nous avons commencé à travailler sur cet album, cet album est devenu mon album. Je suis tombé amoureux de cet album. Je pensais que c’était la chose la plus brillante que j’aie jamais entendue de ma vie. Rappelez-vous, nous avons enregistré les chansons dans le désordre car nous les enregistrions simplement au besoin. Je n’ai pas eu toute l’intrigue avant la fin du disque. Chaque chanson, les paroles de chacune, m’ont complètement époustouflé. J’ai pensé : “Cet homme est un génie.” J’étais aussi blessé que lui quand l’album ne fonctionnait pas bien. Les critiques n’ont pas aimé.
Je pense que tout le monde voulait Transformer Part II.
Quand l’album était fini, je voulais sortir et jouer ces chansons. Mais la réponse était tellement bizarre que nous ne savions pas vraiment comment aborder l’album pour faire la tournée de l’album. Cela a fini par être juste une tournée de Lou Reed. Nous avons fait quelques trucs Velvet Underground et nous avons fait quelques trucs sur Transformer et quelques trucs au large de Berlin. C’est vraiment devenu une sorte de tournée de Lou Reed. Bien sûr, c’était génial. Je l’ai aimé.
J’ai commencé à travailler là-dessus alors que je travaillais encore avec Mitch Ryder à Detroit. [Brett] Tuggle et moi étions assis dans le salon de notre maison. J’avais une guitare acoustique et j’ai commencé à travailler dessus. Il m’a demandé : “Qu’est-ce que c’est?” J’ai dit: “Je ne sais pas, quelque chose avec lequel je suis fou.”
J’ai commencé à travailler dessus et je suis passé par diverses permutations. J’avais essayé avec quelques groupes différents, mais ça ne me sonnait jamais vraiment. Je me suis dit: “C’est probablement une de ces chansons qui est peut-être une belle progression d’accords, mais ça ne va vraiment nulle part. Il ne fait rien. ”
Quand nous sommes arrivés aux répétitions de Lou Reed pour la tournée, la direction de Lou a dit que nous avions besoin de quelque chose pour commencer le spectacle afin que Lou puisse sortir sur scène, peut-être une sorte de jam. Nous avons essayé un tas de choses différentes en répétition. J’ai finalement dit: «Écoutez, les gars, j’ai une chose. Peut-être pouvons-nous y participer ou quelque chose comme ça.
Je leur ai montré le morceau et ce groupe l’a joué. C’était le meilleur que j’aie jamais entendu. Lou a aimé et nous avons fini par l’utiliser sur la tournée européenne et évidemment la tournée américaine parce que c’est sur l’album. J’ai écrit les structures d’accords et les lignes d’harmonie au début. En gros, tout le monde a improvisé son propre rôle. Je viens juste d’en parler en solo et ils ont trouvé de si belles choses. C’était comme : “Wow, ça s’est transformé en quelque chose de cool.”
Oh oui. C’était sûr. Pour Billion Dollar Babies, Bob m’a appelé et m’a demandé de venir à New York pour faire des overdubs dessus. Quand je suis arrivé en studio, la première chose que j’entends est une chanson intitulée «Sick Things». Je me suis dit: “Oh, mon Dieu, à quoi suis-je censé jouer?” Il a dit: “Nous voulons juste que vous jouiez du blues à la fin.”
Quand j’ai fait ça, j’ai été vraiment étonné de voir à quel point cela fonctionnait avec cette chanson d’Alice Cooper. Je ne savais pas à quoi m’attendre. Encore une fois, c’était un autre album vraiment génial. J’ai fini par jouer sur cinq autres morceaux. Chacun que j’ai fait était encore meilleur que le précédent. J’ai été étonné de la qualité de ce disque. Encore une fois, beaucoup de bonnes chansons. Bob les avait réunis si brillamment. C’était un super disque et très amusant à jouer.
La première tournée que j’ai faite était après l’album Welcome to My Nightmare. C’était, bien sûr, l’une des expériences les plus incroyables de ma vie parce que c’était jouer dans des salles énormes qui étaient à guichets fermés. Je n’avais jamais vu un 40 000 places plein. Je suis debout sur scène pour voir ça. Cela m’a vraiment époustouflé. Cette tournée était au top. C’était: “Nous allons sortir et faire le meilleur spectacle de tous les temps.” Nous avons essayé de faire ça tous les soirs. Il y avait des trucs formidables. Alice était géniale. C’était une de ces choses où c’était juste une explosion de sortir tous les soirs.
C’était une grosse production avec des costumes, des lumières et de la glace sèche…
C’était. C’était amusant, cependant. Vous montez sur scène et vous pouvez sentir la glace sèche. Chaque fois que je sens ça maintenant, je pense à ces émissions.
Ce qui est drôle, c’est que les gens imaginent Alice comme ce type effrayant et bizarre, mais il est super gentil et normal.
J’entends ça tout le temps. Au tout début, les gens disaient: «Qu’est-ce que ça fait de travailler avec Alice? Il doit être vraiment bizarre. Je dirais: «Non, c’est le gars le plus gentil du monde. Il joue au golf. Il est comme Ricky Nelson. »
Je suis un grand fan de Peter Gabriel. Parlez-moi de son premier album solo. C’est un moment vraiment clé de son histoire.
Je me sens mal de dire cela, mais je ne savais pas grand-chose sur Peter lorsque j’ai reçu l’appel pour travailler sur l’album. Je savais qu’il était le chanteur principal de Genesis, mais je n’avais pas beaucoup entendu Genesis. Je me sentais vraiment mal parce que je ne savais pas qui il était. Mais quand nous nous sommes assis pour apprendre la première chanson et qu’il s’est assis et a joué du piano, je me suis dit: “Oh, mon garçon, ce gars est vraiment cool.”
Chaque chanson que nous avons faite est devenue plus cool. Il y avait tellement de substance dans sa manière d’écrire, comme Lou. Il y avait tellement de substance. C’était comme si chaque chanson devenait ce petit voyage que tout le monde devait faire. Et j’ai tellement appris de ces sessions. Je ne pourrais jamais aller à l’école et tout apprendre. J’ai tout appris grâce à une formation en cours d’emploi.
Ce que j’aime chez Peter Gabriel I, c’est que chaque chanson est si différente. “Here Comes the Flood” ne ressemble en rien à “Modern Love” ou “Humdrum”. Il expérimentait et montrait tous ses côtés.
C’est ce que nous avons tous aimé chez lui. Nous n’avons jamais su à quoi ressemblerait la prochaine chanson. En tant que musicien, je vis juste pour ça. Cela vous donne ce frisson comme : «Oh, mon Dieu, qu’est-ce que je vais inventer? J’ai besoin de trouver quelque chose. Je suis le guitariste. Je dois trouver quelque chose. J’adore ce défi. Ce défi m’excite à chaque fois que cela se produit.
La chose intéressante à propos de «Solsbury Hill» est que c’était la dernière chanson que nous avons faite sur l’album, la dernière chanson que nous avons enregistrée. Peter avait des problèmes avec l’une des répliques des paroles. Bob et Peter n’aimaient pas tous les deux la réplique, et Peter essayait d’en trouver une nouvelle. Peter entrait et ils en parlaient. J’ai presque eu le sentiment que nous n’allions pas faire la chanson. Je n’avais même pas entendu la chanson. Je viens d’entendre le titre.
Tout à coup, Bob a dit: «Nous allons faire« Solsbury Hill ».» Maintenant, je dois apprendre à jouer et je ne sais pas à quoi m’attendre. Je vais dans le bureau de Bob et il y a un piano. Peter s’assoit et commence à jouer la chanson. Je dis: «Oh, cool. C’est une belle chanson.”
Mais ensuite, je me rends compte que c’est une signature rythmique étrange. À l’époque, je n’avais jamais joué quoi que ce soit en 7. J’avais joué quelques trucs en 5, mais je n’avais jamais joué en 7. J’étais pétrifié, comme : «Oh, mon Dieu, je vais devoir m’asseoir et comptez chaque battement pour ne pas me perdre.
Bob a dit: “Nous pensons à une guitare acoustique et avons un truc de type Travis.” Ensuite, j’ai dû trouver comment jouer Travis picking en 7. Mais la chanson est tellement bien écrite que cela n’a pas été difficile du tout. La chanson repose parfaitement sur la frette. Ce qui est drôle, c’est qu’il l’a écrit au piano, mais il se transforme si bien à la guitare pour ce truc de travis.
Je pense que Robert Fripp était déjà rentré à Londres. Il avait quelques séances à faire. Nos gars de New York allaient rentrer le lendemain. Ils avaient quelques séances à faire. Donc, la dernière nuit de notre enregistrement de morceaux de base, nous avons enregistré «Solsbury Hill». J’ai enregistré trois parties de guitare acoustique. L’un était au diapason. L’un était légèrement plat. L’un était légèrement tranchant. Vous les mettez tous ensemble, ils ont ce bel effet de chœur. C’est ainsi que j’ai fait la partie acoustique. Ensuite, j’ai joué un rôle plus lourd à la fin.
La tournée a dû être passionnante. Peter était tellement désireux de s’établir comme quelqu’un de différent du chanteur principal de Genesis.
Ouais. Ce que je voulais faire en tant que musicien, c’était jouer autant de choses différentes que possible dans autant d’environnements différents. C’est ainsi que j’apprends différentes techniques et tout. Sortir sur la route avec Peter était comme : «Oh, mec. Je dois faire ça. Je n’y ai même pas pensé. Son manager m’a demandé si je voulais prendre la route et je me suis dit: “Ouais, bien sûr.”
Votre mandat dans son groupe n’a duré que quelques mois.
Ce n’était que la première tournée car je suis ensuite sortie avec Alice Cooper. Il y avait d’autres choses qui se passaient. Peter faisait aussi des expériences avec la musique et les musiciens. Je pense qu’il essayait différents types. Tout était bon et créatif. Peter et moi sommes toujours de bons amis. Je viens de le voir avec Sting en Amérique. C’était une tournée incroyable.
Eh bien, c’est une autre chose à laquelle il m’est difficile de répondre. J’étais assis dans le hall de la Record Plant à New York, en train de fumer une cigarette. Bob Ezrin et moi allions faire des overdubs dans le Studio A. Mais Bob a dû faire un montage très critique sur une bande de deux pouces. La meilleure chose que vous puissiez faire quand il doit le faire est de le laisser tranquille car il doit couper du ruban adhésif. C’est fastidieux et très angoissant et il est facile de gâcher la bande.
Je suis sorti de la pièce et je l’ai laissé faire ses modifications. J’étais assis dans le hall et juste en face de moi dans le hall se trouve le Studio B et Jack Douglas sort la tête et dit: «Avez-vous envie de jouer?» J’ai dit: «Ouais. Je préfère jouer plutôt que de m’asseoir ici. » Il a dit: «Laissez-moi parler à Bob.» Il m’a demandé s’il était acceptable de m’emprunter quelques minutes.
Bob a dit «oui» et Jack a attrapé ce vieux Tweed Twin, qui était mon ampli préféré. Je suis allé au Studio B et il y avait Aerosmith. Ils étaient tous là. Je les ai tous rencontrés. C’étaient des gars très gentils, plutôt calmes, mais gentils. Je suis allé en studio, j’ai branché ma guitare, je l’ai réglée et j’ai mis les écouteurs.
C’est un groupe avec deux guitaristes. Pourquoi l’un d’entre eux ne l’a pas fait?
Je n’ai aucune idée. J’ai entendu toutes sortes de choses horribles, mais il ne semblait pas que ce soit ce que c’était. Il me semblait que Joe [Perry] et Brad [Whitford] avait travaillé toute la journée. Ils avaient une sorte de date limite. Ils devaient tout finir ce jour-là et commencer à mixer le lendemain car le label devenait un peu irrité. Ils étaient en retard. Ils étaient juste battus. Ils ont juste joué et joué toute la journée, et les choses ne sortaient pas. Cela m’est arrivé. Cela arrive à tout le monde. Jack a dit: «Essayons Hunter. Il est là.”
J’ai reçu un appel. C’est ce qui arrive à des gars comme moi et Tuggle et [Gregg] Bissonette. Vous êtes assis devant la télévision et le téléphone sonne. Ils disent: «Faites-vous quelque chose en ce moment? Nous avons besoin de quelqu’un pour jouer de la guitare pour nous lors d’une tournée. [Laughs] Vous dites: «Oh, ouais. D’ACCORD. Qu’est-ce? Pain de viande? D’ACCORD. Pouvez-vous m’envoyer les disques et me dire quels morceaux apprendre? »
C’était essentiellement ça. C’était à l’improviste. Je pense que Shep Gordon m’a appelé. Il connaissait le manager de Meat Loaf. Shep a dit: «Voudriez-vous tourner avec Meat Loaf?» J’ai dit: «Oui, bien sûr. Aucun problème.” Il m’a mis en contact avec le manager de Meat Loaf. Nous avons parlé et il m’a dit quelles chansons apprendre et il m’a envoyé les chansons. La prochaine chose que je sais, je suis dans le Connecticut pour répéter la tournée.
C’était une période intéressante pour lui. Il était tombé aux États-Unis, mais il avait toujours cette grande suite européenne.
Oh mon Dieu. Je pense que nous avons dû ajouter deux spectacles à cette tournée car elle s’est vendue si vite qu’il y avait des gens vraiment fous de ne pas avoir de billets. Il était incroyablement populaire en Europe. C’était irréel.
Il avait tellement de présence sur scène.
Oh oui. Cela allait en quelque sorte avec les autres choses que j’avais faites en ce sens que c’était complètement différent. Je n’avais jamais rien fait de tel. Son truc était beaucoup plus théâtral, mais toujours vraiment hard rock & roll. C’était génial, mais une manière différente de le faire.
C’était avec un groupe assez différent. Il y avait un autre guitariste, ce type nommé Mark Doyle. Il y avait deux claviéristes et trois chanteurs de fond, un bassiste et un batteur. C’était un big band et une chose différente pour moi.
Les choses semblaient-elles différentes dans les années 80 lorsque les boîtes à rythmes, les synthétiseurs et MTV sont apparus? Est-il devenu plus difficile de trouver du travail?
Ouais. Pour vous dire la vérité, c’est exactement cela. Il fut un temps dans les années 80 où j’étais presque sans espoir. Je n’ai pas pu me faire arrêter avec une guitare. Je n’ai pas pu trouver de travail du tout. C’était comme le genre de guitare que je jouais, littéralement du jour au lendemain, personne ne voulait plus. C’était horrible. C’était douloureux. J’ai perdu une maison. Ce fut l’un des moments les plus douloureux de ma carrière. Je n’ai pas pu trouver de travail.
Pour vous donner un exemple, j’ai reçu un appel une fois pour faire une session. C’était au début des années 80. Je suis allé là-bas et le producteur… Je ne me souviens plus de son nom, mais je ne le dirais probablement pas de toute façon. Mais il a dit: «Ouais, mec, j’ai toujours aimé ton jeu. Nous avons un solo sur cet air et j’aimerais vraiment que vous jouiez un solo de guitare. ” J’ai dit: “Génial, c’est merveilleux.”
Et donc j’ai écouté le morceau et je me suis dit: “OK, je ne sais pas ce qu’il va vouloir.” J’ai dit: “Que voulez-vous exactement?” Il a dit: «Ne vous inquiétez pas pour ça. Allez-y et jouez. Jouez comme vous jouez. » J’ai dit: «OK». Et j’ai joué comme je joue. Il a dit: «C’est génial, mais cela ne semble pas très moderne. Cela semble un peu daté. J’ai dit: “OK, laissez-moi essayer autre chose.”
J’ai essayé une approche différente, ce pour quoi je n’étais pas connue, mais j’ai essayé une approche différente du solo, c’est tout. Et il a dit: “Eh bien, c’est plus moderne, mais ça ne vous ressemble pas.” Eh bien, comment suis-je censé gagner?
C’était juste un frein. C’était le jeu que je savais faire et j’avais travaillé si dur pour apprendre à le faire. J’ai essayé d’être aussi polyvalent que possible, car c’est ce que vous devez faire lorsque vous êtes en session. Mais soudain, quand les années 80 sont arrivées, mon type de jeu était complètement tabou. Personne ne voulait l’entendre. C’était une vraie lutte.
Il semble que les choses ont commencé à changer dans les années 90 lorsque la musique est redevenue organique.
Ouais. L’ère du grunge et l’ère du garage, ça a vraiment aidé. Et des groupes comme Guns N ’Roses aussi. Ils ont été d’une grande aide pour nous ramener les vieux. Il fallait que ça revienne, mais c’était difficile là-bas pendant ces quelques années.
Comment avez-vous commencé avec Tracy Chapman?
Cela ressemble à la même histoire à chaque fois, mais j’étais assis à la maison et j’ai reçu un appel de la direction de Tracy Chapman. Le gars qui m’a appelé avait une petite amie qui était percussionniste et j’avais travaillé avec elle sur de nombreuses séances. Elle me connaissait très bien. Apparemment, Tracy avait décidé qu’elle allait faire quelques émissions sur Lilith Fair. Elle était en train de monter un groupe et avait déjà un bassiste et un batteur puisqu’elle avait déjà travaillé avec eux. Elle avait besoin de quelques guitaristes. Elle a Larry Campbell, qui a travaillé avec Bob Dylan et beaucoup d’autres personnes.
Ils avaient besoin d’un autre guitariste, alors il a appelé sa petite amie et lui a demandé si elle connaissait des guitaristes. Elle dit: «Ouais, ce gars Steve Hunter. J’ai travaillé avec lui sur beaucoup de choses. Appelez-lui.
Il m’a appelé et m’a demandé d’envoyer un curriculum vitae et peut-être une cassette de ce que j’ai fait et c’est ce que j’ai fait. La prochaine chose que je sais, je suis dans un avion pour San Rafael pour commencer à répéter.
Lilith Fair était vraiment un moment incroyable. Il y avait tellement de grands artistes sur ces projets de loi.
C’était incroyable. C’étaient toutes des femmes et elles étaient tout simplement géniales. C’était comme : «Où ces femmes se sont-elles cachées?» C’était tout simplement incroyable.
Tracy est vraiment sous-estimée.
Je suis d’accord avec vous. Quand nous sommes allés aux répétitions, nous avons appris environ 35 ou 40 de ses chansons. Elle aimait changer de décor tous les soirs, donc nous avons appris beaucoup de chansons. Il n’y avait pas de mauvaise chanson dans le lot. Elle écrit juste des chansons incroyables. Chacun d’eux était un bijou. Je pense qu’elle fait partie de ce genre d’écrivains. Elle ne dit pas que la chanson est terminée tant qu’elle n’a pas aimé. «Fast Car» a été la première chose que j’ai entendue, mais il y en a tellement d’autres.
Je suis sur son album Telling Stories. C’est la même chose. J’y suis allé et il y a tellement de bonnes chansons. Tout l’album est plein de bonnes chansons. En tant que musicien, vous vivez pour des choses comme ça. J’ai eu beaucoup de chance. J’ai pu jouer avec les artistes les plus incroyables qui ont écrit les chansons les plus phénoménales et je peux les jouer tous les soirs. C’était vraiment merveilleux.
Comment avez-vous appris pour la première fois que Lou Reed allait refaire Berlin lors de cette tournée en 2006?
Encore une fois avec le téléphone. Ma femme Karen était avec moi et j’étais dans mon appartement à Hollywood et le téléphone sonne. C’est Bob Ezrin. Je ne lui avais pas parlé depuis un moment. Je pensais qu’il appelait juste pour toucher les bases. La première chose qu’il a dite a été : «Nous allons faire Berlin en direct.» J’ai dit: “Que voulez-vous dire?” Il a dit: «Nous allons faire Berlin du début à la fin, tout l’album en direct. Nous allons avoir des cordes, des cors et une chorale d’enfants, comme sur l’album. »
J’ai été complètement époustouflé. Nous voulions faire cela depuis 40 ans et nous avons enfin eu la chance de le faire. C’était comme la réalisation d’un rêve de monter sur scène et de jouer tout l’album en ordre avec les cors et les cordes. Oh, mon Dieu, c’était céleste.
Vous le faites enfin correctement et vous le voyez apprécié.
Lorsque nous avons fait «Sad Song» pour la première fois et que le chœur d’enfants était derrière moi, c’était tout ce que je pouvais faire pour ne pas pleurer. Cela m’a fait pleurer les yeux. C’était tellement incroyablement beau. Je n’avais jamais rien ressenti de tel. C’était tellement émouvant d’entendre cette chanson énorme et émouvante que Lou avait écrite avec une chorale juste derrière moi et les cordes. C’était juste ridicule. C’était le moment le plus merveilleux.
J’ai adoré les rappels de “Candy Says” et “Rock Minuet”. Les deux performances me donnent juste des frissons.
Quand j’ai entendu «Rock Minuet» pour la première fois, j’ai pensé : «Oh, mon Dieu. Ce type voit le monde d’une manière que personne d’autre ne veut voir, mais il le voit et il vous fait regarder. Ensuite, vous le regardez et vous ne vous détournerez pas. » C’est la chose mentale et émotionnelle la plus intense. Le sens lyrique et poétique du gars est juste au-delà des mots.
Comment avez-vous retrouvé Alice Cooper?
J’ai perdu contact avec Alice au cours des années 90, mais je ne pense pas que nous nous soyons jamais vraiment effacés de la vie de l’autre depuis que nous faisions partie de la vie de l’autre. De 1975 à 1979, j’ai fait tellement de shows avec lui et quatre ou cinq albums.
Ce qui s’est passé, c’est Bob Ezrin appelé et a dit: «Je vais faire cet album d’Alice. Nous faisons Welcome 2 My Nightmare, la suite. Tu dois être dessus. J’ai dit: “Absolument, je dois y participer.”
Je me suis envolé pour Nashville et j’ai commencé à y travailler. La prochaine chose que je sais, je suis sur scène avec Alice. Shep Gordon m’a demandé si je voulais m’asseoir. J’ai pris une guitare et je me suis assis sur «J’ai dix-huit ans». La prochaine chose que je sais, je suis à nouveau en tournée avec lui.
Combien de temps cela a-t-il duré?
Nous sommes sortis pendant sept mois. C’était un tour du monde. Et je vais vous dire quoi, ça m’a battu. Ce fut une tournée vraiment, vraiment difficile. J’ai emmené Karen avec moi et il nous a fallu environ trois mois pour nous en remettre. Ça m’a battu la merde. Je n’avais pas fait une tournée vraiment difficile comme celle-là dans une période difficile.
Quand je suis sorti avec Lou, c’était peut-être quatre semaines à la fois. Quand je tournais avec Tracy, pour sauver sa voix, elle ne ferait jamais plus de deux spectacles d’affilée. Et nous avons pris un congé. Nous ferions trois semaines, puis nous en repartirions deux.
Quand nous avons fait les sept mois avec Alice, c’était implacable. C’était deux fois autour du monde. Le voyage m’a juste donné un coup de pied. Monter sur scène est la partie la plus amusante. Ce sont tous ces autres trucs, les voyages, qui ne font que vous battre.
Ouais. Ils ont été gentils avec nous et nous ont mis en classe affaires aussi souvent qu’ils le pouvaient, mais je m’en fiche si vous voyagez en première classe si vous voyagez autant. Cela vous bat juste. Il va à l’aéroport et passe par l’aéroport, tout ça. Il semble que lorsque vous montez sur scène, vous vous dites: “Je peux respirer maintenant.”
J’ai dit que mon CV avait recommencé. J’ai fait quelques tournées en Allemagne avec Mitch Ryder puis j’ai fait des trucs avec Alice Cooper. J’attendais que Peter Gabriel m’appelle.
Quand votre vision a-t-elle commencé à devenir un problème pour vous?
Lors de la tournée 2011 avec Alice, j’ai commencé à réaliser que ma vue devenait un fardeau. Je devais faire très attention en essayant de voir le manche à travers l’éclairage de la scène. Cela devenait de plus en plus difficile pour moi. La façon dont le glaucome a affecté ma vue, je perdais la perception de la profondeur. Je pourrais regarder sur le manche et penser que j’étais sur la septième case et je suis en fait sur la cinquième case.
Je devais être très, très prudent et faire attention à ce que je faisais, sinon je jouerais dans la mauvaise clé. Je ne voulais pas faire ça debout devant un public. Ils méritent que je joue de mon mieux. During that tour, it was nerve-racking every night to go onstage because it just felt like I couldn’t see the fretboard accurately and quickly enough.
I kind of learned to play without looking, but there are times when you really need to get your bearings, like before a song starts or something. It just got more and more difficult. I managed to make it through OK, but when I got off the tour with Alice, I decided it was best that I don’t tour unless I can figure out a way to do this so my playing is more accurate.
It was really, really bothering me. I wanted to be able to play at my very best every night that I went onstage. I always felt nervous about it because I couldn’t trust my eyes. It sort of helped me decide that maybe I shouldn’t tour again.
How is your vision now?
It’s pretty bad. I’m legally blind. I can see maybe 40 percent in my right eye and maybe 10 percent in my left eye. My depth perception is just shot. It’s really hard for any depth/stereo vision.
I still play. I work in the studio. The great thing about working in the studio is that if you make a mistake, you can just do it again. I spend all my time recording. I do that more than anything. I try to get onstage every once in a while, but it’s still scary.
Do you miss the road?
I think at this stage in my life, I’m happy I’m off it. I enjoy playing onstage when I can play my best. When my eyesight started interfering, it took the fun out of it for me. It became really work to keep myself focused on where I was. It’s not fun for me to be onstage anymore, so I decided, “Once it’s not fun, you gotta get your ass off.” And that’s what I did.
It sounds like you’re really happy in Spain.
Spain is fabulous. I have a great place here and a little Pro Tools studio. My wife and I work in there all the time. She’s a singer and I do some instrumental stuff. I try to go in there every day and I have a blast. I try to do music every day.
I think it takes a certain kind of personality to just plain be a musician. One thing about Tuggle I always liked is that not only is he a good player, but he’s a great musician. Those things can sometimes be separated. There can be great players that are terrible musicians. And great musicians that aren’t great players. Gregg Bisonnette is another one. They are incredible musicians and incredible players. Working with them is a joy. You know when you work with them, it’s all going to be on the same table.
That takes a certain kind of personality. You have to ego out of the way. You can be confident, but not over-confident. You can be sure of yourself, but not egotistical and not arrogant. There needs to be balance amongst it because that allows you to do what you do. I think I’ve tried to learn how to do that my whole life.
My whole life has been about trying to be a good musician. That’s been the most important thing to me.
Before I knew your name, I knew your work. I just had no idea the same guy was playing on “Solsbury Hill” and Berlin and Welcome to My Nightmare. It’s pretty amazing.
That makes me feel good. Even though you didn’t know who it was playing those parts, you eventually found out. I never want to be pegged as one type of guitar player. I didn’t want to be a rock guitar player or a jazz guitar player. I just wanted to be known as a guitar player. That makes me feel good.