Renaissance. Dans le nouvel épisode de Rolling Stone New music Now, le légendaire producteur de R&B Rodney « Darkchild » Jerkins – qui a collaboré avec Michael Jackson, Brandy, Whitney Houston, Toni Braxton et Mary J. Blige, entre autres, et travaille actuellement sur des chansons pour Le prochain album de SZA – a raconté toute l’histoire derrière la création de cette chanson. Pour entendre l’intégralité de l’épisode, qui comprend également une job interview avec le producteur Scott Storch sur la création de « Baby Boy » et moreover encore (ainsi que Mankaprr Conteh décomposant notre liste), écoutez sur Apple Podcasts ou Spotify, ou appuyez sur engage in ci-dessous.
Voici le récit de Jerkins, dans ses propres mots.
« Deja Vu » est tellement musical, surtout pour l’époque où il est sorti. Cette saison du milieu des années 2000 était très dominée par le hip-hop. J’écoute toujours la démo. Je me souviens juste de moi et Jon Jon étaient dans ma voiture et nous allions à 7-11 pour obtenir un de ces Slurpees. J’avais déjà été mandaté pour travailler sur le projet de Beyoncé. Donc je savais que j’allais être à New York avec elle dans les prochains jours, travaillant sur quelque selected. Je ne savais pas ce que ça allait être.
Alors que nous roulions vers le 7-11, j’ai dit à Jon-Jon : « Mec, et si on donnait à Beyoncé des trucs de kind Michael Jackson? » J’ai travaillé avec Michael et je suis une grande fan, mais Beyoncé était probablement la seule artiste féminine qui se défiait comme Michael le ferait, et qui pouvait vraiment divertir de cette façon.
Nous écoutions l’album Off the Wall, écoutant « Do not Prevent ‘Til You Get Ample ». Mon studio n’était même pas à cinq minutes de 7-11, et sur le chemin du retour, nous sommes allés directement au studio et j’ai commencé à faire « da, da » – cette petite ligne de guitare, avec un son de guitare que j’avais sur mes touches. J’ai commencé à jouer ça et Jon-Jon a commencé à jouer cette ligne de basse folle. La prochaine selected que vous savez, entre Deia Thomas et Mekeba Riddick, les voix et les paroles ont commencé à se rejoindre rapidement.
Je voulais lui donner ce changement de Michael Jackson, en passant à un accord de septième majeure. Beaucoup de musique tourne autour de cette boucle rapide de quatre à huit mesures qui continue tout le extended. Au lieu de cela, je voulais que vous puissiez écouter l’instrumental et qu’il vous emmène en voyage. J’imaginais déjà les cors vivants et tout, parce que je jouais des cors synthétiques. Et bien sûr, quand je l’ai joué pour Beyoncé la première fois, je me suis dit : « Yo, je veux mettre des cuivres en direct dessus. Je veux rendre ça vraiment grand. Et elle a dit : « Faisons-le.
Puis elle a eu l’idée de l’ensemble introduction. C’est comme des trucs à la James Brown. Je me souviens juste de Beyoncé qui nous a époustouflé dans le stand. J’ai les séances sur vidéos. Parfois, je reviens et je la regarde avec Jay-Z dans la cabine. Et un jour, espérons-le, dans mon documentaire, le monde pourra le voir. Mais je le regarde et ça m’épate. Elle a attaqué des choses si crues et dans votre visage. Tu dois te rappeler, nous n’utilisions pas Automobile-Tune. Nous avions Car-Tune, mais nous ne l’avons pas utilisé sur elle. Et la chanson était complexe. Cette chanson avait beaucoup d’harmonies et de notes quelque peu non conventionnelles pour la musique traditionnelle et traditionnelle.
Elle y va juste avec une telle intensité. Je vous le dis, quand je travaille avec elle, ça me rappelle tellement de travailler avec Michael. Elle a ce même sort d’intensité dans la cabine. Et le truc avec elle aussi, c’est qu’elle se pousse. Vous pouvez la pousser et elle veut être poussée, mais elle se pousse aussi, parce qu’il y a des times où elle va faire quelque chose et c’est parfait et tout le monde dans la pièce sait que c’est parfait. Et elle dira : « Laisse-moi reprendre ça. Et vous la regardez en quelque sorte comme « B, vous l’avez cloué. » Et elle dit: « Je peux l’améliorer. » C’est un 10, et elle va continuer. Cela pourrait être un petit quelque chose en furthermore, peut-être juste une petite râpe ou quelque selected dedans. La prochaine selected que vous savez, ça se transforme en, comme, un 13, juste aussi vite. Vous êtes juste comme, whoa, elle a réussi – et elle a fait exactement ce qu’elle avait dit qu’elle allait faire.
On a fait le disque et puis j’ai reçu l’appel disant que Jay allait rapper dessus. Et je me suis dit, quoi ? J’ai dû retourner à New York. La prochaine selected que vous savez, Jay est dans sa cabine et il écrit aussi des couplets, et je me suis dit: « Whoa, ça devient moreover gros que ce que je pensais. »
Je me souviens quand Jay est entré pour la première fois dans la cabine. Il essayait d’attraper le rythme, parce que le rythme n’est pas conventionnel. Alors il essayait d’attraper ce rythme. Jay n’écrit pas ses mots sur papier, bien sûr. Il va juste là-dedans. Il était assis sur la chaise, l’écoutant encore et encore. Et puis il est allé à la cabine et il l’a posé, et c’était un rap différent. Il n’en était pas content material. Alors il est allé là-dedans et il a posé quelque chose de complètement différent. Et nous avons pensé que c’était parfait. Et il est comme, « Nah. » Et puis il est revenu et a fait une autre version. C’est celui que vous entendez.
Beyoncé voulait que le morceau soit un peu moreover adapté au hip-hop. Elle voulait ce bas de gamme, elle voulait danser. Quand je le lui ai présenté pour la première fois, il n’y avait pas de 808 dedans. Et Beyonce était comme, « Il a besoin de 808 dedans. » C’est une tâche difficile de fusionner un 808 avec une basse dwell. Je pense que j’ai essayé quelque chose comme 15 808 jusqu’à ce que je trouve le bon. Et celui que j’ai trouvé n’était même pas génial, cependant. Celui que vous entendez dans le disque est probablement comme un 6 sur 10 pour moi. C’était le meilleur de ce que j’ai pu trouver. Mais je dois le donner à l’ingénieur du mixage, qui a trouvé un moyen de le porter à 10. Nous avons donc relevé ce défi, et le reste appartenait à l’histoire.
